Quando a Pornografia Deixa de Excitar: A Renúncia ao Orgasmo e o pós-pornô no Novo Cinema Queer

“Isso não é amor. Isso é sexo.” Essas palavras dão início à I.K.U: O Código do Prazer (2000) de Shu-Lea Cheang. No longa, com uma pegada cyberpunk a la Blade Runner – O Caçador de Andróides (Scott, 1982) — inspiração assumida de Cheang — uma megacorporação está desenvolvendo um chip, chamado I.K.U., que permite com que clientes façam downloads (e sintam na pele) experiências literalmente orgásmicas. Para isso, uma replicante, chamada Reiko, é enviada pela corporação para coletar o maior número de orgasmos que ela conseguir — obviamente, para isso ela precisa transar. Transar muito. Dando à protagonista até mesmo o poder de transformar seu braço em brinquedos sexuais, a obra foi o primeiro filme pornográfico exibido no Festival de Sundance.

Em 2013, B. Ruby Rich, acadêmica estadunidense, escreveu o livro New Queer Cinema: The Director’s Cut; obra na qual ela expande sobre o recorte cinematográfico que ela mesma denominou (em 1992), e que inspira a edição atual da Plano Marginal: Novo Cinema Queer (NCQ). No livro, Rich menciona o filme de Cheang em alguns momentos; entre eles:

“Na exibição em Sundance, I.K.U. fazia o público correr para as saídas sempre que a ação se tornava explícita (40% iam embora, segundo Cheang). Shu-Lea Cheang ficou surpresa e perturbada: ela achava que o Sundance fosse mais sofisticado. Eu, por outro lado, fiquei encantada: naquela época, pós-NCQ, de tolerância fingida, era reconfortante ver que as pessoas ainda podiam ficar chocadas com alguma coisa.”

Na virada do século, Rich percebeu o NCQ passando por uma transição, que resultou em dois caminhos distintos. No primeiro deles, o queer foi adotado pelos grandes blockbusters como uma estratégia de mercado, deixando de lado a política e a urgência original — a tal “tolerância fingida” que ela comentou; algo que estava ali porque dava dinheiro. No segundo caminho, os filmes essencialmente queers se tornaram nichados.

Em suma, ela argumenta que o NCQ não morreu, mas se dispersou do cinema para múltiplos gêneros e formatos, deixando de ser uma frente unida e se tornando uma presença diversificada na cultura audiovisual. Uma das vertentes nichadas que resultaram desse desmembramento é a que abriga o filme de Cheang; um recorte que Rich chega a apelidar de “pós-pornô”.

Não é algo que chega a ser uma novidade completa — o experimentalismo no pornô já era algo existente há, mais ou menos, duas décadas —, mas o fato de ser uma vertente remanescente do NCQ adicionava algumas características que serviriam, também, como divergência entre esse recorte e outras facetas do cinema pornográfico da época.

Esse momento de virada foi crucial para delimitar quais caminhos o cinema queer tomaria, e como ele se diferenciaria do “falso queer” — o blockbuster  que se apropriou das pautas para ganhar dinheiro; processo que, hoje, “carinhosamente” apelidamos de pink money. Como consequência desse momento, alguns cineastas queer passaram a utilizar pornografia para reinventar seu uso da linguagem cinematográfica. Por que?

À primeira vista, a diferença entre o pós-pornô e a pornografia convencional pode parecer apenas a quantidade de sexo explícito ou a presença de determinadas convenções. No entanto, essa distinção é insuficiente; filmes pornográficos, de qualquer espectro, também podem abdicar certas convenções ou privilegiar outras formas de prazer sem deixar de organizar a experiência do espectador em torno da masturbação. O que diferencia esse recorte, de verdade, é a reorganização da relação entre imagem, corpo e espectador.

Para começar, o pós-pornô atua como um reposicionamento da função do sexo explícito no audiovisual. Enquanto na pornográfia mainstream (e até mesmo na experimental da época) o sexo — e o gozo do espectador — eram o objetivo final, o pós-pornô relegava a excitação a uma segunda instância, uma mera casualidade que poderia ou não ocorrer, para utilizar do explícito como um artifício de experimentação estética e política. Se há sexo explicito, consideramos pornografia. Mas é possível agrupar todo tipo de pornografia em uma mesma caixinha, mesmo quando produzem experiências completamente diferentes entre sí?

Em outras palavras, o sexo explícito não serve mais como recompensa visual ao olhar voyeurístico. A montagem, os enquadramentos, a duração dos planos e a própria progressão das cenas já não conduzem ao clímax. A forma parece se interessar mais na construção de um universo, na investigação das possibilidades do corpo e na reflexão sobre gênero, violência e tecnologia.

Paremos um segundo para recorrer à professora americana de estudos cinematográficos Linda Williams. Em 1999, ela publicou o livro Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible” (que não teve publicação oficial no Brasil, mas em uma tradução livre seria algo como Hard Core: Poder, Prazer e o “Frenesí Visual”). No trabalho, a acadêmica discorre sobre a história da pornografia no audiovisual.

Um dos principais conceitos do texto é, como o título sugere, o Frenesí Visual — cunhado originalmente por Jean-Louis Comolli. No sentido original, de Comolli, o termo descreve um fenômeno cultural e tecnológico que tem início no final do século XIX, marcado pela intensificação do campo visível graças à proliferação de câmeras. Eadweard Muybridge, fotógrafo inglês — e um dos pais do cinema — da virada do século XIX ao XX, foi uma figura chave no Frenesí Visual e no início da pornografia. O britânico utilizou a fotografia para registrar uma série de mulheres nuas passando por espasmos corporais involuntários — não necessariamente orgásmicos, mas próximos o suficiente. Para Linda, essa captura do paroxismo involuntário é a “condição de possibilidade” para o cinema pornográfico; que, por sua vez, nasceria dessa obsessão por buscar, através de um registro voyeurista, a evidência visual do clímax ou do prazer como uma verdade mecânica do corpo que não pode ser falsificada.

Em cima disso, Williams desenvolve sobre o Money Shot — termo utilizado para denominar a ejaculação masculina gravada em close-up; ou seja, a famosa esporrada. Para ela, a pornografia busca o que Williams chama de “confissão involuntária” do corpo. Como o prazer interno é difícil de medir em imagens, o Money Shot surge como um registro visual de um espasmo físico incontrolável, funcionando como uma prova do prazer. Ao mostrar o sêmen, o filme entrega a mercadoria do orgasmo de forma quantificável e indiscutível. Além disso, ele sinaliza o fim do ato sexual, garantindo ao espectador que o clímax de fato ocorrera; apresentando o sexo como um evento completo, com início, meio e fim visíveis.

Então, o recurso faz parte do Frenesí Visual: a obsessão de utilizar a tecnologia da câmera para capturar verdades que escapam ao olho nu. Mas, por qual motivo o orgasmo masculino é o Money Shot, mas não o feminino? Historicamente, de acordo com Williams, o pornô enfrentou dificuldades em representar visualmente o orgasmo feminino, que ocorre de modo menos material (não necessariamente vinculado a uma ejaculação, ou a uma prova física não simulável). O Money Shot masculino, então, é utilizado como um substituto visual para esse prazer feminino oculto, fixando o clímax da cena em algo que pode ser visto e medido com exatidão. O plano da esporrada se tornou a convenção máxima do gênero, em parte para compensar a invisibilidade do prazer feminino.

Retomando Rich, e I.K.U.: O Código do Prazer: o filme de Cheang não se interessa pelo Money Shot. Pelo contrário, há muito mais planos de orgasmos femininos do que masculinos. Mas, indo além, apesar de pornográfico, o longa tem pouco interesse em filmar o sexo; e, honestamente, também não tem interesse em sua trama. É um longa que parece muito mais empenhado em filmar as possibilidades formais e políticas daquele mundo do que em trazer alguma história palpável ou alguma imagem erótica. Rich comenta que a força de I.K.U reside, justamente, na ausência de trama — e eu não poderia concordar mais.

Uma obra com uma curiosidade visceral para explorar as possibilidades formais de um mundo hipertécnológico, um cyberpunk que serve menos às corporações do que ao sexo. Parece buscar por uma linguagem visual que concilie, de certo modo, pornôgrafia, noir (muito vindo da base de Blade Runner) e a estética tecnológica da virada do século — o infame Y2K. Constante trilha sonora techno, animações de elementos e dimensões tecnológicas extremamente artificiais, cores e luzes; uma mistura que parece juntar Techno-Kitsch — estética que funde tecnologia exagerada e elementos bregas —, Y2K Futurism — estética cibernética futurista que dominou entre o final dos anos 1990 e começo dos anos 2000 —,  Cyberdelic — fusão da contracultura psicodélica com a cibercultura — e provavelmente ainda mais coisas. Para Rich, as invenções tecnológicas do século XX foram concebidas a serviço da pornografia ou das forças armadas; na visão dela, I.K.U. democratiza isso por se recusar a ser definido e, ao mesmo tempo, atravessar todas as categorias.

Ou seja, mesmo repleto de sexo explícito, o filme passa longe de ter como mote apenas exibir o sexo; mais longe ainda de querer sugerir eroticidade — é tudo sujo, exagerado, carregado. Atua, justamente, com um pensamento de reorganizar a função da imagem pornográfica no audiovisual, retirando-a de seu propósito masturbatório — não é impossível imaginar alguém se masturbando com esse filme (tem gosto para tudo), mas definitivamente não é o que o longa deseja do espectador — e levando para uma esfera mais político-estética. O pós-pornô rearticula a linguagem da pornografia em uma nova sintaxe.

Como uma das ferramentas para atingir isso, Cheang transcende o modelo binário da sociedade ocidental, oferecendo um futuro onde os indivíduos são de gênero e sexualidade difusas ou indeterminadas — há, inclusive, atores trans no elenco, como Zachery Nataf, fundador do Festival de Filmes Transgêneros de Londres. Em I.K.U. o corpo e sua constituição são indiferentes. A identificação dos indivíduos não importa, apenas a mecânica de seus corpos durante o sexo desperta o interesse do filme; e, novamente, não em um sentido erótico que busca excitação — o mote é apenas integrar o sexo na constituição de um universo ciberplural, com diversas existências coabitando. A câmera parece até mais curiosa sobre como o sexo acontece do que com tesão no ato (uma câmera pode sentir tesão? Não, mas pode transparecer a excitação de quem filma).

A reorganização da pornografia interessa ao Novo Cinema Queer porque também reorganiza o desejo humano. Se a pornografia tradicional pressupõe posições relativamente estáveis — quem olha, quem é olhado, quem penetra, quem goza — esses filmes embaralham essas categorias. Não apenas representam sexualidades dissidentes, mas desestabilizam a própria gramática visual que historicamente organizou o desejo cinematográfico.

Tal afastamento do ofício orgásmico da pornografia é extremamente presente em I.K.U., mas não somente nele; é uma questão que perpassa por praticamente todo o recorte do pós-pornô, e se encontra presente até em alguns filmes da época que estão na fronteira entre se enquadrarem, ou não, com o recorte — como Baise-moi (Despentes e Thi, 2000). 

O filme da dupla francesa — uma delas, inclusive, é uma atriz pornô — conta a história de duas amigas que, após serem estupradas, mergulham em uma onda traumática de violência e sexo. Divergindo de I.K.U., aqui a trama é um pouco mais importante (mas nem tanto) e o sexo um pouco menos frequente (mas até mais explicito). Baise-moi é um misto de sangue e fluidos; uma jornada de duas mulheres tentando lidar com seu trauma através da perpetuação de ações similares — e atuando como um comentário sobre a violência masculina. Por mais que repleto de transas e mulheres nuas, o longa se recusa a sexualizar e fetichizar os corpos femininos — se podemos dizer que sexualiza algum corpo, o mais próximo seria o masculino —, divergindo radicalmente da pornografia comum e se aproximando do caráter político do pós-pornô. Não há tesão ou erotismo na imagem; apenas sexo cru.

A fronteira com o pós-pornô se torna difusa justamente pelo filme não ser constituído apenas de cenas sexuais (como o I.K.U. é), mas alterna-las com momentos de brutalidade — apesar de ser possível argumentar que, em certa ótica, a violência física também pode ser lida como algo sexual. Entretanto, é tão visual quanto um pornô, com penetração explícita e tudo mais que você esperaria, com uma exceção importante: o Money Shot.

Assim como I.K.U. não se interessa pelo Money Shot, Baise-moi também não, recusando exibir a ejaculação masculina. De certo modo, um ato político — reforçando o aspecto do pós-pornô de transferir a função da imagem pornográfica do prazer masturbatório para a reflexão social —, recusando entregar ao corpo masculino, o originador da violência do filme e o objeto central da pornografia regular, o privilégio de gozar.

Essa recusa ao orgasmo serve a um propósito extradiegético: recusar ao olhar voyeur do espectador, sobretudo masculino, a possibilidade de concretização do ato sexual. Ou seja, a reorganização da imagem pornográfica implica, inevitavelmente, na reorganização do espectador. Enquanto na pornografia convencional a câmera ocupa uma posição funcional — ela organiza o espaço, a duração dos planos e a visibilidade dos corpos de modo a conduzir o olhar em direção ao orgasmo, deixando o espectador em uma posição privilegiada, na qual tudo converge para sua contemplação, concedendo-lhe o direito ao gozo —, no pós-pornô essa posição deixa de ser uma preocupação. O sexo explícito permanece, mas sem um percurso determinado em direção ao orgasmo voyeur — a ejaculação do espectador não é mais nem uma garantia nem uma preocupação. A mise-en-scène obriga o espectador a renegociar sua relação com a imagem.

Assim, em vez de negar a pornografia, esses filmes negam ao espectador o privilégio do orgasmo e de uma identificação voyeurística confortável. A experiência de quem assiste, portanto, já não consiste em se deleitar (trocadilho não intencional) ao ver corpos fazendo sexo, mas em confrontar a maneira como aprendeu a olhar para esses corpos.

Ainda, essa renúncia ao privilégio do gozo é algo encontrado também em outras obras mencionadas por Rich; falemos, então, sobre Exxxorcismos (Hermosillo, 2002). No filme, um segurança noturno é assombrado pelo fantasma de um jovem gay que cometeu suicídio após o fracasso de um relacionamento. Obviamente, o segurança e o espírito acabam transando. Um filme pornográfico com dois homens cis, como evitar o Money Shot então? Como filmar sexo explícito entre dois pênis sem mostrar nenhum deles ejaculando?

A solução de Hermosillo é engenhosa. O diretor mexicano mostra o sexo, ao mesmo tempo que não mostra. Calma, vou explicar. O ato sexual é filmado por completo e em detalhes, como seria em um pornô mesmo. Entretanto, o filme recusa ao espectador o prazer do olhar — afastando, novamente, a função masturbatória da pornografia regular — através de, durante esse momento, embaçar os dois corpos no plano. Eles estão lá, os atores estão de fato transando, vemos os movimentos e as ações; contudo, só silhuetas embaçadas, nada nítido ou concreto. Você não pode sentir prazer, e para evitar isso, Hermosillo escolhe te impedir de ver.

É uma metodologia próxima, também, de outro filme mencionado por Rich em seu livro: Mano Destra (Uebelmann, 1986). O filme de Uebelmann é, entre todos os citados, o que menos possui uma trama; é apenas sexo. Paradoxalmente, também é o que menos se aproxima do pornô convencional. Nele, o espectador contempla uma sessão de BDSM entre um casal sáfico. As imagens explícitas estão ali: os corpos nus e arreganhados, o couro e o látex, as algemas. Entretanto, o ato sexual em si, no sentido convencional dele, não é mostrado. Não vemos toques em órgãos genitais, beijos, nem nada assim; o foco do filme reside completamente nos espaços existentes entre os atos pornográficos, focando nas emoções da antecipação do que acontece entre os planos mostrados.

Para Rich, esse tipo de obra, o pós-pornô, desafia o público a refletir profundamente sobre as premissas mais fundamentais da sociedade e dos relacionamentos humanos; e isso é feito, principalmente, através de ostentar a pornográfia sem permitir ao espectador o privilégio de identificação e de participação no ato. É necessário para nós contemplarmos o sexo — sujo, cru e explícito —, mas nos é negado o direito de gozar; então, sem o prazer do orgasmo, sobra espaço apenas para a ponderação.

Esse recorte, fruto do Novo Cinema Queer mostra uma faceta da pornografia que afasta do sexo explícito a serventia à excitação. Ao retirar a pornografia de seu horizonte funcional tradicional, esses filmes revelam que o sexo explícito é uma maneira de organizar o olhar. Reorganizar a pornografia, portanto, não significa abandonar sua explicitude, mas expandir aquilo que ela pode fazer; nesse caso, deixar de apenas produzir prazer para produzir reflexão.

Nesse processo, somos convidados a refletir sobre a natureza do sexo e do corpo, sobre como as pluralidades de identificações coexistem na sociedade, e sobre como a violência atravessa tanto a vivência cotidiana dessas identificações queer quanto o próprio ato sexual delas. Quase 30 anos atrás, essas reflexões fizeram metade do público da sala de cinema de Sundance abandonar o longa de Cheang. Poderíamos supor “outro tempo, outra mentalidade”; mas, será que hoje seria diferente?