A história do cinema mundial — como toda história que importa — não avança em linha reta. Sua trajetória perpassa, perpassou e perpassará por uma intrincada teia de referências e influências; construída por nomes, movimentos e momentos que se sobrepõem, ecoam, repetem e desviam. Como parte dessa rede, o cinema brasileiro não é exceção.

A Segunda Guerra trouxe ao mundo um momento de ponderação e renovação, reavaliação simbólica e reconstrução material. Época propícia para o debate em diversos campos — incluindo o cinema. Momento em que as ideias passaram a carregar um peso ético renovado. Nessa seara: em 1952, no Rio de Janeiro, tomou materialidade a primeira edição do Congresso do Cinema Nacional. A principal pauta era como fazer existir, e sobretudo como fazer circular, o cinema do nosso Brasilzão. Pauta esta que seguiu sendo discutida ao longo da década. Sua insistência revelava algo essencial: a construção de um cinema nacional como projeto técnico, cultural, político e, em última instância, moral.

Do outro lado do Oceano Atlântico, discursos parecidos zapeavam pela Europa. Na França, especificamente, tal debate ocasionou um dos momentos de mais influência e importância do cinema mundial. O país contemplava suas salas de cinema cada vez mais tomadas pelo mercado estadunidense, instaurando uma tensão entre consumo e identidade — um sintoma não exclusivo do país do croissant, mas global.

Na virada entre os anos 1940 e 1950, Alexandre Astruc — crítico e cineasta francês — definiu o termo caméra-stylo (ou, câmera-caneta), buscando enxergar o ato de fazer um filme como uma modalidade de expressão individual de seu autor. A analogia entre câmera e caneta serviu justamente como um modo de comparar o ato de filmar com o gesto de escrever. Sendo assim, é uma ótica que vislumbrava o cinema como algo pessoal e livre. Alguns anos depois, já nos meandros dos anos 50, François Truffaut expandiu esse conceito ao formular aquilo que se convencionou chamar de Política dos Autores. A Política dos Autores norteou a crítica e a produção cinematográfica francesa dos anos seguintes, na década de 1960. Esse período — posteriormente nomeado Nouvelle Vague (Nova Onda, em português) — elucidava uma desconfiança em relação à ideia de cinema como produto acabado.

O colapso do sistema clássico de estúdios de Hollywood (que se inicia nos anos 40 mas se concretiza nos anos 60) somado ao desejo francês de resistir ao imperialismo e afirmar uma autonomia cultural, propiciou o solo perfeito para o florescimento de novas sensibilidades. O resultado foi uma onda (perdoe o trocadilho) de filmes que se opunham ao sistema hollywoodiano. Obras mais intimistas, baratas e livres — sem a necessidade de seguir um rigor formal delimitado pelo padrão industrial. Ou seja: construir uma indústria nacional significava, antes de tudo, repensar a forma vigente globalmente. Essa transformação reverberou no mundo inteiro, incluindo no próprio país dos Ianques e no nosso Brasil — que, desde a década anterior (1950), vinha discutindo maneiras de fazer isso.

Nos EUA — embora não apenas ali —, os anos 1960 foram um período de contracultura; Festival de Woodstock, oposição à Guerra do Vietnã, assassinato de JFK, Os Monkees (tentativa Estadunidense de seus próprios Beatles), movimento hippie, sexo, drogas e Rock ‘n’ Roll. Os grandes estúdios cinematográficos da primeira metade do século foram comprados e fragmentados, um colapso administrativo que abriu brechas estéticas. Ao mesmo tempo, a Nouvelle Vague começava a ecoar nos cineastas Ianques, fazendo-os pensar em maneiras mais pessoais e livres de fazer cinema.

Entretanto, aqui a situação exigia uma inflexão distinta. Retomemos minha fala de algumas linhas acima: “construir uma indústria nacional significava, antes de tudo, repensar a forma vigente globalmente”. A forma que regia o mercado cinematográfico mundial era, justamente, a estadunidense. Desse modo, enquanto outros países precisavam quebrar essa hegemonia e desenvolver uma metodologia própria, nos Estados Unidos essa forma já era doméstica. Então, os filmes desenvolvidos nesse período, majoritariamente, buscavam renovação não através de uma forma nova — o que seria até contraproducente, pois a forma era a ferramenta de dominação cultural — mas de novos discursos. A linguagem permanecia reconhecível; o que mudava era aquilo que ela se permitia dizer.

O Código Hays (diretriz de censura cinematográfica do país) encontrou sua ruína em 1968; então, o espaço estava livre para novas histórias — histórias que antes não poderiam ser contadas. Protagonistas oriundos de minorias, histórias moralmente ambíguas, drogas, sexo, violência, crime, e outros temas que eram barrados pela censura, invadiram as telas de cinema dos EUA. Esse período, que se solidificou nos anos 1970, ficou conhecido como Nova Hollywood.

Ainda na década de 60 — no país da cachaça: nossa terra ensolarada —, um grupo de cineastas se identificava com os ideais da Nouvelle Vague e se opunha ao formato estadunidense — que consideravam dissociado da realidade brasileira, incapaz de dar conta de suas contradições históricas e sociais. Nessa ótica, um filme brasileiro deveria tratar do sociocultural brasileiro. “Uma ideia na cabeça e um câmera na mão”, esse era o lema. Ao afastar-se deliberadamente da estética polida e das narrativas estabilizadas da hegemonia cultural, emergia o Cinema Novo. O movimento incorporou os gestos de ruptura formal da Nouvelle Vague como instrumento de intervenção histórica. Sua forma pensava em atuar como resposta política a um país marcado pela desigualdade estrutural e pela urgência de representação, mirando na realidade brasileira.

Apesar da radicalidade, persiste uma confiança pedagógica no cinema como consciência e como vetor de transformação. Os cinemanovistas acreditavam que poderiam dar conta do mundo, traduzi-lo, explicá-lo e, em alguma medida, transformá-lo; especialmente por ser um cinema que nasce antes da ditadura militar brasileira e é atravessado por ela. Mesmo sob repressão, subsiste a ideia de resistência cinematográfica; mas há o limite da censura. A ditadura acabou por encurralar o horizonte do movimento.

Em contrapartida, no final da década, já em meio ao autoritarismo militar, nasce o Cinema Marginal. Nele, não há uma tentativa sólida de dialogar com o estado ou conscientizar as massas, pois parte-se do pressuposto de que o próprio discurso foi capturado pela máquina repressiva. Se o Cinema Novo enfrenta a ditadura acreditando ainda na possibilidade de organizar o mundo pela imagem, o Cinema Marginal nasce da constatação de que essa organização se tornou inviável.

Em vez de denunciar, ele sabota, confunde e expõe o colapso do discurso sob a repressão. Ou seja, a lucidez e o didatismo do Novo viram o excesso e o deboche do Marginal. A ditadura radicaliza o Cinema Marginal: quanto mais o discurso é censurado, mais o sentido é implodido e mais o ruído se torna linguagem. O Cinema Marginal se ergue, então, como uma espécie de oposição interna ao Cinema Novo — que era um herdeiro direto da Nouvelle Vague. Quando a imagem já não emancipa, o Marginal entra em cena. Não há mais vontade de explicar o Brasil ou fundar uma estética nacional coerente. Assume-se o excesso, o lixo cultural e a fragmentação midiática como matéria-prima, negando qualquer horizonte pedagógico ou redentor. O caos passa a ser condição irreversível; o filme apenas expõe o colapso.

Então, o Cinema Marginal opera dentro do caos, transformando-o em ferramenta formal. Retomando momentos mencionados anteriormente — a Nouvelle Vague e a Nova Hollywood —, alguns cineastas destes movimentos também abraçaram o caos como arma; com uma origem parecida (a reavaliação do cinema) mas com metodologias diferentes. Este ensaio propõe observar de que modo o caos opera como ferramenta de reinvenção em três cineastas oriundos desses diferentes contextos: Jean-Luc-Godard, Peter Bogdanovich e Rogério Sganzerla.

Cada um deles elabora uma sintaxe própria diante da experiência do colapso. Em Bogdanovich a elegância da forma clássica funciona como tentativa de conter personagens e situações que já escapam ao controle; a violência formal de Godard faz a linguagem entrar em curto-circuito para denunciar o esgotamento do cinema como sistema; o excesso barulhento de Sganzerla percebe que não há mais contenção possível: forma e conteúdo entram em colapso simultâneo. Em Sganzerla, o caos passa a ser linguagem; uma resposta radical a um mundo e a um cinema que já não se organizam. Seus filmes acompanham a implosão do material.

C: Godard

Falar de Jean-Luc Godard exige quebrar a linha e
interromper a fras–

Jean-Luc Godard. Um nome sozinho não explica nada. A temática não organiza o filme, ela o desorganiza. Ou, melhor: ela o filme temática não, desorganiza organiza. Percebe?

O caos da forma opera em função da semântica do conteúdo. Ou melhor, a forma é o próprio conteúdo — impossíveis de desvincular. Só que, no caso de Godard, ele gosta de uma boa ironia. Em uma frase sobre ordem, se o conteúdo é a organização, a forma deve ser desorganizada, devem as embaralhadas palavras ser.

O cineasta francês parte de um lugar de intimidade extrema com a linguagem cinematográfica — intimidade técnica e afetiva. Afinal, conhecimento e apreciação muitas vezes andam                   juntos. O gesto godardiano surge da tensão entre a (des)união dessas duas coisas. Tensão, esta, que leva a tradição ao limite de sua inteligibilidade.

O que se observa é uma radicalização da forma até ela ser implodida nela mesma. Coisa que, só é possível a partir de um pré-requisito rigoroso: uma compreensão profunda das possibilidades da linguagem cinematográfica e das convenções que a sustentaram até então. A forma parece caótica porque está em guerra com o clássico, mas o caos é um gesto
extremamente
controlado.

Godard assimila, assim, uma maneira de repensar a linguagem cinematográfica — até o momento, fortemente moldada pela gramática estadunidense das décadas de 1930 à 1960 — para, através de sua sintaxe, desmontar a hegemonia que havia sido concebida. Nesse sentido, o desmonte prevê algo que subverte a ideia da mise-en-scène clássica: romper com a invisibilidade da forma. Enquanto as produções hollywoodianas das décadas anteriores buscavam ilusão de continuidade e apagar a presença da câmera, Godard faz questão de friccionar a forma para torná-la visível e a reconhecer como construção histórica.

Tematicamente, Godard é quase obsessivo: amor, capitalismo, guerra, consumo, gênero, imagem, linguagem, amor, capitalismo, guerra, consumo, gênero, imagem, linguagem, amor, capitalismo, guerra, consumo, gênero, imagem, linguagem, amor, capitalismo, guerra, consumo…

Porém, radicalmente diferente em como ele articula esses temas. Nesse sentido, o caos não está no mundo filmado, mas na relação entre imagem, som, texto e espectador. Se para construir uma indústria nacional precisamos repensar a forma vigente, então a forma precisa entrar em crise. Onde havia raccord, agora deve ter jump cut — técnica que remove um trecho interno de um plano, fazendo a imagem “saltar” de um mome_ara outro. O som não explica a imagem, a imagem não ilustra o som. Um plano corta o outro antes de termi–. Tudo avança em conflito. Um plano diz uma coisa, o seguinte diz outra; nenhum pede desculpa.

É difícil falar sobre a filmografia de um cineasta — sobretudo alguém como Godard, com uma cacetada de filmes — sem fazer um recorte arbitrário. Quando falo aqui sobre ele, falo com um enfoque em sua fase na Nouvelle Vague; e mesmo dentro dessa fase, alguns filmes podem fugir da leitura. Do mesmo jeito, filmes de outros momentos dele podem se encaixar ao texto. Ou, até mesmo, você pode achar que estou falando uma tremenda abobrinha sobre tudo. Pior ainda: talvez você vislumbre o que eu disse em todos os filmes dele; nesse caso, você é maluco, nem o Godard deve ter visto todos os filmes dele. Mas, voltemos ao início deste “capítulo”. Ironia. “Só que, no caso de Godard, ele gosta de uma boa ironia”. Ironia.

O que seria mais irônico do que uma forma que contradiz, comenta e sabota o próprio filme? Não há caos no que se diz, mas no modo de dizer. A linguagem entra em crise para que o sentido não se acomode. O filme pensa contra si mesmo. Como dizer algo quando a linguagem já mentiu demais? Oras, use a linguagem para escancarar as mentiras! Ou, também possível, deixe as perguntas sem respostas. Frase longa. Fraaaaaaaaseeeeeeee cuuuuuuuurtaaaaaaa. Frase quebrada. Frase i nte ir a. Frase que não termina. Frase com final… A imagem que fala e o som que discorda dela.

Se o objetivo é utilizar da forma para escancarar as mentiras, a forma tem uma base hegemonicamente estadunidense e forma é conteúdo, então o conteúdo é estadunidense E mentiroso (o que talvez seja um pleonasmo). E, também, se a ironia é um recurso para expor a mentira, então talvez o caminho seja subverter a estrutura de dominação ianque? Em alguns momentos, Godard pensou assim. Em uma temática X, uma sequência que seria grandiosa em um filme dos EUA, pode ser pequena em uma obra do cineasta.

Pensemos rapidamente em Alphaville (1965). O noir, um gênero comum no cinema dos EUA do período clássico; um dos artifícios mais característicos desse tipo de filme é o uso do chiaroscuro — contraste forte entre as luzes, que ressalta o claro e o escuro. Godard deixa o chiaroscuro de fora, então? Não, ele inverte as posições; o que era claro passa a ser escuro, e vice-versa. Mesmo que o filme tangencie seus assuntos recorrentes —
Capitalismo.
Imagem.
Morte.
Amor.
(imagine essas palavras passando rápido na sua tela) — ele ainda tem um cerne temático que retorna ao continente norte-americano justamente para poder ironizá-lo e sabotá-lo.

O caos em Godard é um gesto deliberado. É planejado, organizado e rigorosamente controlado. Assumido e com propósito, uma intenção clara. Caótico não como uma arma para destruir a narrativa, mas para expor seus mecanismos e falhas. O que seu caos formal realiza é um trabalho de elucidação. Ao revelar o artifício, a ideologia hegemônica, sustentada pelo conforto da forma clássica, é desmontada; ela quebra quando a imagem se recusa a funcionar sem atrito. O fluxo é interrompido e o espetáculo é sabotado. A desordem é a condição necessária para que o sentido deixe de se disfarçar.

Se isso fosse um livro, agora seria o momento em que eu te mandaria virar a página.
Mas como nã–

A: Bogdanovich

As obras de Peter Bogdanovich não se organizam em torno de um personagem absoluto; o protagonista é o próprio caos. Um personagem parece central por alguns minutos, depois se afasta, mais tarde retorna já transformado por outra história. As ações se diluem em subtramas que avançam sem direção clara, a narrativa recusa deliberadamente a hierarquia. O diretor observa o caos como condição, sem tentar organizá-lo ou resolvê-lo: apenas registra e permite que as consequências se acumulem.

Aqui, compreender não significa organizar nem avançar em linha reta, mas aceitar a simultaneidade, o desvio e a repetição como modo de apreensão. Não há centro privilegiado nem hierarquia estável; o que se forma é um emaranhado em que ações e consequências coexistem sem convergir. O sentido emerge menos da progressão do que do acúmulo.

Na década de 1930, e meados de 1940, um subgênero ganhou espaço no cinema hollywoodiano: o Screwball Comedy — em português chamado de Comédia Maluca, nomenclatura que já evidencia uma afinidade estrutural com o caos. Longas desse recorte operam com situações irreais e frenéticas; personagens que agem antes de refletir, gerando uma sucessão de equívocos que transforma a narrativa em campo de instabilidade. Howard Hawks e Frank Capra são dois nomes (embora não os únicos) que recorrentemente trabalharam com o subgênero.

O cinema de Bogdanovich age como quem mantém a postura enquanto o chão cede lentamente sob os pés. A forma persiste clássica e elegante: a continuidade está ali, a câmera busca ser invisível, a blocagem é teatral, há uma economia expressiva de planos, e por aí vai; mas tudo isso existe para tentar sustentar um mundo que já sucumbiu a um caos sem volta. A adesão à tradição já não garante estabilidade, não há mais perspectiva de reorganização e de ordem. Os personagens já não sabem muito bem onde estão, o que desejam ou por que continuam seguindo adiante. O que se revela ali é, na verdade, um mundo em inevitável desarranjo.

A Nouvelle Vague começa a reverberar pelo globo, que percebia impossível ignorar a crise estética e mercadológica que ecoava na indústria cinematográfica. O mundo reconhece o esgotamento de certas formas; os Estados Unidos, inevitavelmente, também. Percebem-se diante de um impasse produzido pela própria hegemonia: como se renovar sem comprometer de modo irreversível a forma que sustentou — e exportou — seu poder cultural? Não há resposta certa e diversas alternativas foram levantadas. Peter Bogdanovich encontra um possível caminho: o caos e a decadência infiltram-se na narrativa, enquanto utiliza da forma clássica para expor a insuficiência da mesma. O cinema continua a falar a língua da hegemonia, mas agora o faz para revelar seus limites, como se a tradição denunciasse por si mesma o ponto de seu esgotamento.

Os personagens entram em cena com pequenas vontades e essas vontades se encostam em outras e desviam sem aviso. Uma conversa puxa outra, um encontro gera um deslocamento inesperado e a narrativa segue enquanto as vidas se embaralham dentro dela. O filme não organiza esses movimentos em arcos, eles coexistem. O que parecia episódico reaparece depois; nada retorna ao ponto inicial. Os problemas se esbarram apenas para se complicarem.

Embora os exemplos do período clássico e os filmes do diretor compartilhem inúmeros traços — diálogos velozes; personagens inconsequentes; conflito entre gêneros e classes; etc — há uma diferença basal: a função narrativa do caos. A ambientação caótica na Screwball clássica é lúdica e transitória. O caos está ali para ser resolvido. Mesmo nos momentos de maior descontrole, subsiste uma confiança tácita na restauração da ordem: o mundo funciona, as relações se recompõem, a linguagem dá conta de organizar a experiência.

Diferente de Godard, em Bogdanovich a forma clássica não entra em colapso, nada explode, nada se rompe; o que há é um desgaste contínuo, uma sensação de perda que se acumula cena após cena. O mundo que a forma enquadra se esvazia de promessas, de futuro e de sentido. Corpos que possuem dificuldade de ocupar um lugar estável, enquanto os acontecimentos permanecem sempre à beira de escapar ao controle que a mise-en-scène tenta lhes impor.

As trajetórias se tangenciam, produzindo consequências que ecoam umas nas outras. Pessoas que tomam decisões rápido demais, agem sem pensar e se deixam levar pelo fluxo daquela infinitude de acontecimentos sobrepostos. O gesto de um reverbera mais adiante em outro; a ação futura de alguém é sempre o resíduo de algo já ocorrido. O caos cresce lateralmente, como uma rede que se tece comunitariamente; ele é presente na própria condução dos personagens: núcleos distintos, decisões sem horizonte e caminhos que se cruzam por consequência.

São as Comédias Malucas que Peter Bogdanovich revisita de maneira insistente. Daisy Miller (1974), por exemplo, reaparece com o arquétipo perfeito do papel feminino das Screwballs: uma mulher provocante, engraçada e livre, perversa ao mesmo tempo que é inocente. Diversos de seus filmes resgatam não apenas as personas, mas a estrutura da narrativa e o encadeamento caótico dos acontecimentos. Uai! Mas se é uma crise, e a resolução deveria ser diferente do que já foi feito (e exaurido), como Bogdanovich diverge?

Especialmente por isso, a utilização da forma clássica adquire um caráter melancólico. Antes, sua função era trazer sentido à maluquice do mundo. Agora, ela permanece ali como um lembrete nostálgico e depressivo de que ela não funciona mais — a forma já não consegue reorganizar nada, ela colapsou, e esse é o último suspiro de algo que reconhece sua própria fragilidade. É um exercício de contenção diante de um mundo que já não se deixa conter; o classicismo existe apenas para registrar aquilo que já não pode ser recuperado.

O mundo é saturado de vozes, que não harmonizam em um coro mas misturam como uma multidão enraivecida. Assim como na Screwball clássica, o caos é cumulativo; mas, agora, ele é horizontal. Não se desenvolve a partir de um protagonismo específico, mas é construído paralelamente por diversas frentes. Assim, ao mesmo tempo que a causalidade é potencializada — vários atos simultâneos geram várias consequências que se reverberam — há uma dissolução de arcos dramáticos. Esse caos não deve ser resolvido, ele deve ser aprofundado. A meta não é tudo ficar bem no final, é tudo cruzar a linha de não-retorno. Essa é a diferença basal entre o que Bogdanovich faz na Nova Hollywood e o que foi feito décadas antes: ele não quer solucionar, ele quer piorar aquele mundo cada vez mais, elevar seu caos à milésima potência.

O caos não explode nem se resolve. Ele se espalha horizontalmente, acumulando pequenas fraturas, até que o filme termina não porque encontrou resolução, mas porque não há mais como persistir com as consequências. A elegância formal tenta garantir que algo ainda faça sentido, mas não há como, o mundo se rendeu ao caos. A crise cinematográfica chegou com os dois pés na porta: a forma clássica se foi, essa é a última pá de terra.

O cinema morreu.

O: Sganzerla

“O terceiro mundo vai explodir!”, um personagem grita aos ventos em O Bandido da Luz Vermelha (1968).

“O terceiro mundo vai            e
E explodiu mesmo. Nã        x         p e a política brasileira — quase que
tudo ao mesmo temp     l        o         d
                                              i         r
Para Rogério Sganzerl o      !        “        a zado, linguagem a ser salva ou
forma a ser preserva          “           a        u ado. O Marginal nasce dentro do
colapso. Godard caotiza d                g      a do se estabilize; Bogdanovich cria
caos no mundo para que a for q        d  rte da constatação de que
nenhuma mediação ainda funciona. O caos agora é matéria-prima histórica.

Puts! Peraí, deixa eu reorganizar as letras que foram detonadas…
Pronto, agora tá certo, podemos continuar (ou melhor, retomar):

E explodiu mesmo. Não só o mundo, mas a forma, o cinema, e a política brasileira — quase que tudo ao mesmo tempo.

Para Rogério Sganzerla, não há mais mundo a ser organizado, linguagem a ser salva ou forma a ser preservada. Tudo já chegou quebrado. O Marginal nasce dentro do colapso.
Godard caotiza a linguagem para impedir que o sentido se estabilize; Bogdanovich cria caos no mundo para que a forma clássica tente o conter; Sganzerla parte da constatação de que nenhuma mediação ainda funciona: o caos agora é matéria-prima histórica.

Montagem, som e narrativa não se encaixam mais. A forma não entra em crise, ela já está em ruínas. O que havia sobrado foi cooptado pela ditadura. Montagem, som e narrativa não se encaixam mais. Tudo acontece ao mesmo tempo, sem hierarquia, sem centro, sem promessa de síntese, sem trajetórias tangentes. Seus filmes gritam excessos. Montagem, som e narrativa não se encaixam mais.

Vozes sobrepostas, imagens que não organizam, sons que não explicam, sons que atrapalham, personagens que não se desenvolvem: cada elemento carrega colapso.

O CAOS NÃO É ALEATÓRIO, O CAOS É REVOLUCIONÁRIO. O CAOS GRITA. O CAOS LUTA. O CAOS IMPLORA PELA RETOMADA DE UM BRASIL QUE JÁ NÃO EXISTE MAIS, SUBSTITUÍDO POR UM BRASIL QUE NÃO PERTENCE AOS BRASILEIROS. O CAOS É O ANTI-BRASIL.

Seus personagens são pessoas. Seus personagens são restos de pessoas. Seus personagens são restos de pessoas que não possuem nem arco dramático nem, até mesmo, nome. Máscaras, vetores, caricaturas, personas, arquétipos, lixos, revolucionários, pecadores, marginais. Figuras contaminadas pela mídia, pela violência e pela história circulando por um mundo que já perdeu seu eixo.

O Bandido é herói!
Herói? Não, é anti-herói.
Ou, nem isso, é um símbolo!
Mais pessimista: o Bandido não é herói, não é anti herói, não é símbolo;
ele é um sintoma.

Crise.
Crise política, crise midiática, crise cinematográfica.
IMAGEM DESLOCADA, CORPO SEM PSICOLOGIA, NARRATIVA SEM DESTINO, IRONIA, GRITO, silêncio abrupto, LOCUÇÃO EXCESSIVA, SENSACIONALISMO, RÁDIO POLICIAL.

ATENÇÃO, ATENÇÃO! Interrompemos a programação normal porque não há mais programação normal!!

O caos é midiático. Repito: MIDIÁTICO!
O som invade e atropela. Meu Deus! Atropelou um homem! Como pode alguém ter coragem de atropelar um militar? URGENTE: Sganzerla atropela Carlos Brilhante Ustra às 17h22 na Avenida Brasil — agora conhecida como Avenida Anti-Brasil.

Segura aí porque não dá tempo de entender, só de sentir!
Rádio ligado o tempo todo, locução policial em tom de urgência permanente, manchete gritada antes do fato, comentário irônico antes da compreensão, música popular entrando fora de hora. Não existe neutralidade.

O espectador? É alvejado. Morto igual o Ustra.
Sem pausa e sem respiro, nada se organiza. A imagem tenta se impor — atenção à denúncia: imagem tentando se impor!.
É ruído contra imagem, é imagem contra ruído, é ruído contra ordem, é ordem contra o Brasil, é Brasil tomado à força pela ordem (e progresso).

E fique ligado porque agora é oficial: acabou o silêncio produtivo! Acabou o tempo para pensar! Pensou é cadeia sem aviso prévio! Excesso e saturação permitidos!
A crise não importa mais, a tentativa de superá-la foi pisoteada por botas de couro. Que exploda, então! Então, que se foda! Exploda tudo, deixe desabar. Se desabamos a forma, que ela amasse aqueles que nos oprimem!

O discurso? Vigiado.
A imagem? Capturada.
A palavra? Censurada.
Sganzerla retruca com excesso e deboche. Como oprimir aquilo que já é inoprimível? Como silenciar algo que tem como sua própria natureza o volume? Como instaurar ordem no caos? Para o diretor, se o Brasil da ditadura é o caos, a resposta deve ser da mesma altura. Imite o caos até torná-lo insuportável! Exponha o absurdo do próprio campo simbólico! Filmes que acabam sendo um reflexo caótico de tudo que o Brasil estava proíbido de ser.

ATENÇÃO, ATENÇÃO! Último boletim antes do colapso: a forma perdeu o controle. O filme segue no ar, fora de sintonia, fora da lei, fora do sentido. E não mude de canal, não há outro canal.

S: Cinema Marginal

O Cinema Marginal emerge como uma ruptura epistemológica direta em relação ao Cinema Novo. Se este ainda sustentava uma crença no projeto pedagógico da imagem, o Marginal filma o momento em que essa crença se esgota. Não há promessa. Não há oferta de mediação esclarecedora entre o mundo e o espectador. Há apenas um modo de fazer cinema que surge como consequência de uma dupla crise que se sobrepõe e se intensifica mutuamente: de um lado, a crise global do cinema enquanto linguagem e instituição; de outro, a experiência concreta da ditadura militar brasileira, que captura o discurso e inviabiliza qualquer comunicação direta. O que resta é registrar a implosão do próprio cinema nacional; a possibilidade de sentido já foi profundamente comprometida.

É possível responder ao autoritarismo sem enfrentá-lo diretamente no terreno da forma — sobretudo quando a forma hegemônica é a estadunidense e o próprio autoritarismo militar carrega, de modo nada discreto, os dedos oleosos do Tio Sam? E, se a resposta for negativa, impõe-se outra indagação igualmente incômoda: é possível radicalizar a forma sem ser imediatamente neutralizado pela censura? O impasse é estrutural. São duas crises que não admitem tratamento isolado porque se anulam mutuamente. Alterar a forma é provocar a vigilância do regime; preservá-la é perpetuar uma sintaxe já incapaz de responder ao colapso que a atravessa.

Nesse contexto, a criação cinematográfica passa a operar em uma armadilha. Não há solução elegante. Talvez seja apenas nesse reconhecimento — na recusa de uma saída clara — que o cinema brasileiro encontra uma forma de resistência.

Não há mais uma maneira de preservar simultaneamente a forma e o discurso pedagógico. A ideia de esclarecimento já não opera. Sem preservação, resta a destruição. O Cinema Marginal nasce dessa constatação. Diante da impossibilidade de agir nos termos tradicionais — de convencer e organizar — resta explorar o pouco que ainda escapa ao controle; instaurar o caos nas frestas remanescentes. A ditadura não apenas reprime o Marginal, mas o constitui como forma histórica. O regime empurra o cinema para o excesso e para a fragmentação. Sua estética é a inscrição formal de um cenário em que a linguagem já não pode prometer nada além de sua própria instabilidade.

O objetivo não é explicar o país, é reproduzir o seu pandemônio. O Brasil que atravessa essas obras é um campo saturado de ruídos — políticos, midiáticos, históricos — que se sobrepõem. O caos deixa de ser crise e passa a ser condição; uma resposta radical a uma experiência histórica que já não admite contenção nem combate, apenas a exposição brutal de seu próprio colapso.

A política do Cinema Marginal não se encontra na denúncia explícita nem na alegoria pedagógica. Ela reside na recusa sistemática de organizar o sentido. Ao abdicar da progressão e da síntese, esses filmes se colocam contra a própria ideia de inteligibilidade como valor neutro. Nesse excesso se inscreve sua força política mais aguda.