Em certo momento, próximo do término de Sem Essa, Aranha Luiz Gonzaga diz: “Não sei se já perceberam, mas estamos vivendo um momento de anti-Brasil. Não sei o que vai acontecer, nem onde vamos parar”. Essa concepção (do anti-Brasil) permeia outros trechos da obra, inclusive saindo da boca de outros personagens; mas é com Gonzaga que se estabelece com coerência e seriedade suficientes para fixá-la em nossa memória. O anti-Brasil permeia também o âmbito mais “aleatório” do longa; como visto nos momentos em que os personagens mencionam “voltar ao Brasil” ou quando se ressalta que “isso não é o Brasil”.
O anti-Brasil é, também, uma ideia estética. Segundo Netto (2022), o diretor constrói uma obra antirrealista apoiada em dois pilares: na narrativa, utiliza planos-sequência que não dialogam entre si para criar uma progressão dramática tradicional; na estética, opta por revelar o próprio processo de filmagem e o dispositivo cinematográfico, expondo ao espectador a construção do jogo cénico.
Assim, Rogério Sganzerla produz Sem Essa, Aranha em 1970, no auge da ditadura militar. Utilizando-se do conhecido Zé Bonitinho, aqui chamado de Aranha e interpretado por Jorge Loredo ao lado de suas três esposas, uma chamada de Aparecida e outras duas sem nome, interpretadas por Helena Ignez e Maria Gladys, propõe uma narrativa que soma acontecimentos desconexos. Ora Aranha discursa de maneira tosca, ora Gladys grita que está com dor de barriga ou com fome, tudo isso intercalado com Ignez e seus atos sem sentido e, surpreendentemente, com um número musical belíssimo de Luiz Gonzaga.
Mas, afinal, o que é o anti-Brasil? Apesar de não haver um conceito bem definido em Sem Essa, Aranha, alguns aspectos se destacam: além da fala de Gonzaga e as menções de retorno ao Brasil, há toda a estética do lixo — tão característica do cinema marginal —, trechos de revolta a figuras religiosas afirmando ser necessário “pecar em dobro para o planeta não virar de pernas pro ar”, os gritos de desespero em contraponto à sutileza da “verdadeira arte” etc. Logo, percebe-se como a ideia de anti-Brasil no filme é direta: se o Brasil é uma coisa, o cinema marginal deve negar essa coisa em todos os seus aspectos.
Segundo Helena Ignez, o cinema de Sganzerla não é experimental, é clássico¹ e isso ajuda muito a construção de um desenvolvimento teórico mais acentuado acerca de Sem Essa, Aranha. Isso porque fazer um cinema clássico indica que há uma unidade, um fim determinado, a ser buscado, em oposição ao absoluto caos (como outros filmes marginais). Esse fim, a meu ver, apesar de não ser apresentado de maneira tão bem estruturada quanto o cinema normalmente faz, é bem claro: a negação total do Brasil.
“Não vejo inconveniente algum que o mundo acabe já. Nossa época é sem pavor algum a pior das épocas. Isto aqui não é mais Brasil, pensamos que certas coisas não aconteceriam aqui. o terrorista quer fazer do Brasil o anti-Brasil e do brasileiro o anti-brasileiro. Antigamente os canalhas inescrupulosos faziam suas sujeiras longe dos outros, jamais para uma assistência de fla-flu. Hoje o canalha joga pombas à torta e à direita” diz Aranha em certo trecho. Mostra-se, assim, como o anti-Brasil não é um conceito, e sim uma espécie de “não conceito”. Ou seja, como antes mencionado, é a negação do Brasil. Afinal, Sem Essa, Aranha não reconhece mais o seu país, e tenta negar aquilo que está errado, em prol de encontrar o verdadeiro Brasil; é nesse aspecto da obra que reside o seu caráter revolucionário.
Theodor Adorno (apud Almeida; Ruiz, 2022) propõe que a verdadeira obra de arte não funciona como um espelho que reflete a realidade de forma idêntica, mas sim como uma lente que a transforma. A arte precisa manter uma referência com o mundo material (realidade empírica), mas deve “refratá-lo”; ou seja, metamorfosear esse conteúdo através da forma estética para dizer algo novo sobre ele. Se a arte apenas reflete, ela repete o mundo; se ela refrata, ela o reinterpreta de outra maneira.
A arte, para Adorno (apud Almeida; Ruiz, 2022), vive em uma constante tensão dialética, visto que não pode se desconectar totalmente do mundo — sob pena de se tornar abstração vazia — nem se adequar perfeitamente a ele, ou se transformaria em mera descrição ou mercadoria. A refração representa esse equilíbrio entre liberdade estética e determinação social, produzindo um objeto com voz própria, capaz de criticar o status quo justamente por ser diferente dele. Essa ideia cria uma noção única de arte como objeto revolucionário, que vai além de uma proposta professoral, buscando atingir o lado irracional e emocional do ser humano. A racionalidade é uma escolha, e pode nos fazer refletir sobre o conteúdo latente da obra de arte, com todos os estudos e discussões que o compõem. Contudo, o ser humano não é totalmente racional, e só uma crítica irracional pode resolver problemas que atingem a irracionalidade; e é nisso que se baseia o cinema marginal, em especial na contraposição ao cinema novo.
Conforme Netto (2022, p. 280) “O cinema novo por meio de seus filmes apontava muito mais os caminhos a ser seguido pela população em prol da revolução enquanto o cinema marginal tinha como único compromisso questionar tudo”. É a ideia de “brasilidade revolucionária”, segundo a qual os artistas e intelectuais teriam um papel de vanguarda na construção de um ideário revolucionário, pretensão que se revela na vocação realista do movimento, baseada no didatismo brechtiano². A isso, o cinema marginal opunha o “teatro da crueldade” de Artaud, o qual criticava a cultura ocidental por ter tornado a arte muito focada na palavra e no diálogo. Assim, buscava o choque, ao ignorar a racionalidade e atingir a faceta irracional do ser humano, enquanto profanava os símbolos sagrados da civilização ocidental (entre eles os tabus religiosos e sexuais, mas não só) e utilizava o corpo como centro da linguagem. Nesse sentido, Sganzerla nos apresenta várias imagens memoráveis: os gritos de Maria Gladys, os vômitos de Ignez, a ridicularização da cruz, dentre tantos outros. Ignez, aliás, é a principal materialização do corpo como foco da linguagem; ela vai além da mera interpretação, sendo quem determina o posicionamento da câmera e a continuidade do filme, não com palavras, mas com sua atuação antinaturalista e exagerada. Portanto, se o cinema novo — apoiado em Brecht — buscava transformar o cinema em uma experiência educativa, o cinema marginal via o cinema como uma oportunidade de realizar um ritual de exorcismo do caos brasileiro; ou, como em Sem Essa, Aranha, um exorcismo de tudo aquilo que o Brasil é.
Por isso a ideia de refração é tão relevante. A opção de Sganzerla de se desconectar do Brasil mas mesmo assim comentar sobre ele é uma forma de ir além da mera alegoria, a fim de não apenas descrever o país, mas o reinterpretar; e, ao reinterpretar, o negar. Sem apontar caminhos, quer cutucar os sentimentos do espectador para despertar sua aversão. Contudo, não se pode confundir a ideia de anti-Brasil com reacionarismo, uma vez que não se trata de uma crítica rasa que busca um passado idílico. Tal caráter se mostra principalmente na aparição de Luiz Gonzaga, a qual, como menciona Davi Braga (2021), trata-se de “um grito de Sganzerla rumo à reconciliação do país com sua cultura e identidade popular”; em especial na conexão entre as aparições do músico no início e no final do filme, em que se coloca Gonzaga como o centro de um novo futuro a partir, novamente, de Helena Ignez, a qual se junta a ele para buscar um novo e desconhecido Brasil. Por isso, é o oposto de reacionário: não apresenta um caminho baseado em um passado idealizado, mas a oportunidade de mudança alicerçada em um futuro incerto e esperançoso.
Logo, Sem Essa, Aranha não explica o conceito de anti-Brasil, mas o materializa. Não explica o Brasil, o nega. Não imagina caminhos, abraça a expectativa no desconhecido. Além de desconstrução e reconstrução, usa da feiura, do pecado, do “mal”, da ruptura e do caos para gritar um questionamento acerca das bases sobre as quais a construção de país foi feita. Desse modo, por meio do barulho e da tosquice, se furta a estabelecer um contexto, em prol de criar seu próprio universo, em que “Está tudo de trás para diante”, de modo muito parecido com o nosso país, tanto em 1970 quanto nos dias de hoje.
¹ Não tive a oportunidade de ouvir tal fala, portanto, agradecimentos à Fabiana Lima do @cinemafilia pela informação.
² Para Brecht, a arte deveria visar o aprendizado político, tornando o espectador em um ser ativo e racional. Assim, teria o dever de quebrar constantemente a ilusão de realidade, tomando o artista um papel semelhante a um professor.
Referências
ALMEIDA, João Flávio de; RUIZ, Marco Antonio Almeida. Os restos da beleza no cinema: o feio e seus efeitos discursivos no filme “Sem Essa, Aranha”, de Sganzerla. Revista Linguasagem, São Carlos, v. 42, n. 1, 2022, p. 71-90. Disponível em: https://www.linguasagem.ufscar.br/index.php/linguasagem/article/view/1618.
BRAGA, Davi. O anti-Brasil (brasileiro) de “Sem Essa, Aranha” (1970). 2021. Disponível em: https://limiterevista.com/2021/06/28/o-anti-brasil-brasileiro-de-sem-essa-aranha-1970/
NETTO, Roberto de Paula Junqueira. O cinema marginal em Sem Essa, Aranha (1970) de Rogério Sganzerla. Memória, Cultura, Historiografia & Modernismos: Anais do X Simpósio Nacional de História Cultural, 2022, p. 277-290. Disponível em: https://gthistoriacultural.com.br/anais/Xsimposio/34 – O CINEMA MARGINAL EM SEM ESSA.pdf.
