Dentro do cinema brasileiro, há um subgênero bastante conhecido no meio: os filmes sobre a ditadura militar brasileira. Por se tratar de um capítulo sombrio da nossa história que ainda deixa marcas profundas na sociedade, persiste um interesse, e até um certo fascínio, em explorar como era sobreviver naquele período: os riscos constantes, as disputas ideológicas acirradas em pleno contexto de Guerra Fria, as histórias de resistência, entre outros elementos. O sucesso recente de filmes brasileiros com essa temática tem se mostrado cada vez mais evidente ao considerarmos a repercussão de Ainda Estou Aqui (2024), de Walter Salles e de O Agente Secreto (2025) de Kleber Mendonça Filho, ambas obras que geraram forte repercussão positiva dentro e fora do Brasil. Diversos cineastas buscaram retratar esse período histórico das mais variadas formas, seja por meio da ficção ou do documentário. No campo documental, destaca-se Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, considerado o maior expoente desse tipo de abordagem.

O cinema marginal, por sua vez, também não passou batido por esses, sobretudo por ter se desenvolvido durante a ascensão dos anos de chumbo. É nesse contexto que se insere Jardim de Guerra (1968), dirigido por Neville D’Almeida. O filme acompanha um jovem indeciso em relação ao próprio futuro, sem perspectivas claras, inserido em uma juventude fortemente influenciada pela contracultura e pelas ideias de esquerda que começavam a se expandir na América Latina. Ele se apaixona por uma cineasta, e juntos decidem realizar um filme. No entanto, ao aceitar entregar uma mala para um conhecido, o jovem acaba sendo preso por agentes da repressão e submetido a sucessivas sessões de interrogatório e tortura, sob a injusta acusação de terrorismo.

Algo que destaca Jardim de Guerra dos demais filmes sobre a ditadura é a forma como tanto o regime quanto a juventude da época são retratados. A primeira parte do filme concentra-se nos jovens vivendo um estilo de vida mais boêmio e livre para os padrões daquele tempo, mostrando como uma parcela significativa da juventude buscava subverter o que era pré-estabelecido ao se mostrar simpática a ideias revolucionárias, expressas em frases como “a revolução é permanente” ou “o mundo será feliz quando o último capitalista for enforcado nas tripas do último stalinista”.

A figura de um jovem avulso no mundo que se apaixona por uma cineasta pode ser interpretada, para além da própria cinefilia de seus autores, como uma representação dos fortes engajamentos políticos presentes em muitos filmes da época, marcados por movimentos de vanguarda como a Nouvelle Vague. E, apesar de muitas vezes não parecer, o cinema marginal também era profundamente político. Acontece que os marginais tinham uma visão diferente e mais despojada dessa dimensão política. Um exemplo emblemático é O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, filme fundamental para essa tendência e que popularizou a frase que sintetiza esse tipo de cinema brasileiro: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba”. O “marginal” do título não está apenas na maneira como esses filmes eram realizados, mas também em seu conteúdo, que dava destaque e protagonismo a figuras marginalizadas e excluídas da sociedade brasileira: prostitutas, bandidos, homossexuais, pervertidos, drogados, entre outros. Eram filmes onde tais figuras degeneradas como essas ocupavam o lugar de heróis das narrativas, em vez de camponeses, militantes e operários. Tudo isso, somado a uma estética mais grotesca, ao humor irônico e crítico e à valorização do subdesenvolvimento nos filmes, fazia do cinema marginal um tipo de cinema que assumia uma postura mais agressiva diante da sociedade brasileira.

Essa relação mais direta e precisa com a ditadura se deve ao fato de o cinema marginal ter surgido entre 1967 e 1968, período que marca o início da fase mais violenta do regime militar. Foi justamente em 1968 que foi assinado o Ato Institucional nº 5 (AI-5), que, entre outras medidas repressivas, intensificou a censura a diversas produções cinematográficas, além de perseguir, prender e até torturar cineastas considerados subversivos pelo governo. Nesse contexto, a ousadia estética do cinema marginal era vista como uma afronta direta aos censores, que julgavam esses filmes como uma corrupção da moral e dos costumes, ainda que muitas obras recorressem a alegorias como estratégia para driblar os vetos.

Essas censuras possuíam caráter simultaneamente moral e político: moral porque apontavam elementos como nudez, palavrões, uso de drogas e homossexualidade; e político porque essas justificativas moralistas tinham como principal objetivo preservar a manutenção da ditadura. Prova disso está em uma cena de Jardim de Guerra que foi vetada pela censura, na qual Antônio Pitanga faz um forte discurso sobre o quão enraizado é o racismo no Brasil desde os tempos da escravidão, além de denunciar como a elite branca e conservadora do país faz vista grossa para essa realidade. Esse veto configura-se claramente como uma forma da ditadura negar o racismo estrutural do país e ignorar os conflitos impulsionados por questões raciais, o que, paradoxalmente, fortalece o discurso do personagem.

Assim, em 1968 (ano da assinatura do AI-5), foram lançados aqueles que viriam a ser considerados os filmes pioneiros do cinema marginal: Hitler 3º Mundo, de José Agrippino de Paula, O Bandido da Luz Vermelha e Jardim de Guerra, filme analisado no texto. E Jardim de Guerra já era o mais direto deles, pois literalmente se tratava de um filme sobre um jovem que é perseguido e torturado por agentes repressores da ditadura.

Porém, Jardim de Guerra segue uma direção um pouco mais distinta ao retratar a opressão do regime. O filme, no geral, adota uma abordagem mais experimental, que chega a remeter aos filmes de Godard em sua fase mais militante, entre 1968 e 1972, embora com maior coerência formal. O elemento repressivo, entretanto, surge de maneira direta, abrupta e sem qualquer tipo de antecipação, o que ilustra com precisão como era ser perseguido pelo regime naquele período, quando os casos de desaparecimentos eram maiores do que os de mortes confirmadas.

A partir disso, o filme passa a se comportar como uma espécie de pesadelo, concentrado em um ambiente deslocado do resto do mundo, se tornando um delírio físico e mental. A sala de interrogatório, inteiramente branca e vazia, contribui para essa sensação de vazio de opressão e desesperança que remete, de certa forma, a filmes como A Religiosa, de Jacques Rivette, e O Iluminado, de Stanley Kubrick, nos quais os espaços se transformam em lugares isolados do mundo exterior. Nesses filmes, o afastamento e a clausura tornam-se mentalmente opressivos e enlouquecedores para as vítimas: no caso de Kubrick, esse ambiente é o Hotel Overlook; no de Rivette, o convento onde Suzanne vive como freira contra a própria vontade. Porém no filme do Neville, esse ambiente é ainda mais prisioneiro, pois são espaços onde não se tem a menor ideia de onde fica, não se tem conhecimento do que as pessoas de fora pensam, sabem ou se importam a respeito disso, o coloca um outro elemento que deixa o filme ainda mais sombrio: a incerteza de tudo. O que é exatamente a ideia de uma história inteiramente da perspectiva de um preso político que nunca sabe onde está e que destino o aguarda.

Todo esse estilo narrativo marcava a ruptura definitiva com o Cinema Novo, que tinha causado decepção nos marginais com sua nova vertente que aproximava do governo e se desviava de suas propostas iniciais. Liberdade sexual, uso de drogas, feminismo, racismo, são temas que aparecem no filme, bastantes presentes no período, e que estavam em alta entre os jovens e que não eram abordados pelo Cinema Novo.

No contexto geral, trata-se de um filme sobre um desejo reprimido — neste caso, o de fazer uma revolução. Ao acompanharmos o Brasil desse período pela perspectiva dos jovens, vemos uma geração mais subversiva, que buscava viver o oposto do que lhe era ensinado pelos pais. Como dito anteriormente, havia a influência da contracultura e dos movimentos negros e feministas, dentre outros fatores, como a Revolução Cubana de 1959, vista até então como uma das maiores e mais recentes revoltas de libertação nacional da América Latina; e, em meio a todo esse momento de diversão e festividade vivido por eles, as ânsias por uma mudança radical na estrutura social vão sendo intercaladas ao longo da narrativa, mostrando como esse desejo de liberdade fazia parte do cotidiano destes.

Contudo, tal impulso foi sufocado pela violência e pela angústia provocadas pela ditadura, o que acabou exacerbando ainda mais as crises internas do país. Tudo isso é apresentado a partir da perspectiva de um personagem que, ao contrário da maioria de seu convívio, não tinha qualquer perspectiva de vida e que estava só cuidando da vida dele, mas que, ainda assim, foi visto como inimigo pelo regime, onde qualquer um podia ser visto como suspeito.

Referências:

MEMÓRIAS DA DITADURA (Instituto Vladimir Herzog). Jardim de guerra. Memórias da Ditadura — Cultura e Sociedade. Disponível em: https://memoriasdaditadura.org.br/cultura/jardim-de-guerra/

JOSÉ, Ângela. Cinema marginal, a estética do grotesco e a globalização da miséria. ALCEU, v. 8, n. 15, p. 155–163, jul./dez. 2007. Disponível em: https://revistaalceu-acervo.com.puc-rio.br/media/Alceu_n15_Jose.pdf?utm_source