A Lenda e o Fato: O Mito Fundador dos EUA nos faroestes de Ford

O TEXTO A SEGUIR PODE CONTER SPOILERS!

“Esse é o Oeste, senhor. Quando a lenda se torna fato, divulgue a lenda”.

Essa frase, citada por um jornalista em O Homem que Matou o Facínora, pode ser considerada uma espécie de máxima do que o cinema de John Ford representa para o cinema mundial e, sobretudo, para o cinema norte-americano. Em sua filmografia, ele se tornou bastante popular pelas inovações dentro de um gênero específico: o faroeste, que por três décadas se tornou o gênero cinematográfico mais popular nos cinemas norte-americanos. Isso se deve a dois fatores: era um tipo de filme que garantia entretenimento e diversão para o grande público, com cenas de duelo, ação, violência, romance e humor, tudo o que assegurava sucessos de bilheteria. Outra razão era o fato de ser o espaço onde os estadunidenses podiam ver a história de seu país sendo contada de forma mitológica e romantizada. Era ver como os EUA foram construídos como nação por bravos e valentes cowboys que se aventuraram desbravando o Oeste, arriscando suas vidas e enfrentando os perigos do deserto árido para, ao fim de tudo, voltarem para suas famílias. Era mais uma forma de inflar o sentimento de patriotismo característico dos EUA até hoje. E, dentre os pioneiros que ajudaram na ascensão do faroeste nos cinemas, John Ford foi aquele que melhor soube trabalhar com o sucesso desse gênero, imprimindo uma linguagem autoral que fez seus filmes serem muito mais do que meras histórias de cowboys. Falava sobre o que era o país e sobre os diversos fatores históricos que formaram a sociedade norte-americana.

Porém, o que diferenciava as narrativas de Ford do resto eram suas visões ideológicas. Seu espectro político sempre foi bastante complexo e ambíguo. Ao mesmo tempo em que tinha ideias conservadoras e acreditava numa América mais idílica, também possuía várias ideias progressistas, como críticas ao nacionalismo cego americano e solidariedade às classes marginalizadas, mas, acima de tudo, priorizava conflitos humanos e morais. Esse ceticismo afetaria profundamente sua filmografia ao longo do tempo, começando pela construção de todo o mito do Velho Oeste e como isso ajudou a moldar o imaginário do país, para depois desconstruí-lo, mostrando o quão farsante era a ideia que o país tinha de si mesmo e sobre o que essa ideia foi construída. Como ele possui uma filmografia extensa, com mais de 100 filmes, apenas seis serão selecionados para aprofundarmos como cada um responde à ideia que a América tem de si. Sobre o advento do mito americano, serão analisados No Tempo das Diligências, A Mocidade de Lincoln (o único não faroeste da lista) e Paixão dos Fortes. Sobre sua ruína, serão abordados Sangue de Heróis, Rastros de Ódio e O Homem que Matou o Facínora.

A ASCENSÃO DO MITO AMERICANO

NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS

Começando com o primeiro grande sucesso do diretor e, consequentemente, do faroeste no geral, No Tempo das Diligências conta a história de nove passageiros, de realidades distintas, que embarcam em uma diligência. Cada um deles viaja com propósitos diferentes e, durante o percurso, passam a conviver com as diferenças uns dos outros. Porém, para chegar ao destino, precisam atravessar um território perigoso, habitado por guerreiros apaches, o que coloca a viagem em risco devido à constante ameaça de um possível ataque.

O filme contém diversos elementos do faroeste clássico: os conflitos entre a população indígena e o homem branco, o cowboy heróico, as paisagens desérticas bem destacadas, entre outros arquétipos que ajudaram a consolidar o gênero. O diferencial, no entanto, está na busca por analisar o Velho Oeste sob uma perspectiva mais comunitária, por meio de uma espécie de estudo social da América. A diligência funciona como uma miniatura da sociedade norte-americana, representada por figuras distintas: um médico bêbado, um vendedor de uísque, uma prostituta, a esposa de um oficial do Exército, um jogador, um fora da lei procurado, o delegado local, o gerente de um banco e o motorista.

Por se tratar de um período em que as estruturas sociais ainda estavam se definindo, haviam fortes diferenças em relação aos perfis sociais inseridos no país, e os preconceitos entre si eram mais evidentes, escancarando a hipocrisia de relações excludentes de uma sociedade que, em teoria, se baseia em valores e princípios de igualdade e bem comum. Os conflitos do filme são, em sua maioria, mais dramáticos do que violentos, pois, apesar das divergências de visão de mundo, os personagens vão aprendendo, ou não, a conviver entre si, de modo que cada um passa a ser compreendido de forma complexa e não unilateral. Há também espaço para críticas às elites econômicas, expressas na arrogância do banqueiro, sempre com uma mala de dinheiro nas mãos, ainda mais considerando que banqueiros eram figuras odiadas na época do lançamento do filme (era Roosevelt), devido à quantidade de pessoas que perderam dinheiro em falências bancárias. O personagem de John Wayne, Ringo Kid, o cowboy fora da lei, representa o típico herói fordiano, no qual o indivíduo moral precede a lei, mesmo sendo aquele que mais prioriza a comunidade.

Em relação às minorias da época, surgem contradições. Dallas, a prostituta, é vista com discriminação e desprezo pelos outros passageiros, mas o filme a retrata com devida humanidade e dignidade, indo além da sua imagem de marginalizada. Os mexicanos são acolhedores com os viajantes que passam um tempo em sua estalagem, e alguns deles são casados com indígenas, o que automaticamente provoca aversão em alguns dos protagonistas. Ainda assim, uma dessas figuras é mostrada com silêncio e graciosidade, indicando que nem tudo é o que parece. Essa sensibilidade, porém, não se estende aos apaches, que continuam enquadrados no estereótipo de povos selvagens e bárbaros, ainda que sua revolta seja motivada pela ocupação do território pelo homem branco, que confinou os nativos. Mas esse ponto de vista só seria mais explorado nos filmes mais revisionistas do diretor.

A MOCIDADE DE LINCOLN

Saindo dos faroestes, voltamos um pouco no passado, bem antes do Velho Oeste, para acompanhar a história de Abraham Lincoln, 16º presidente dos EUA e uma das figuras mais importantes do país. O filme se concentra no período de sua juventude, quando buscava reconhecimento como advogado e se destacou nesse ramo. Abraham Lincoln se mostra um idealista e um defensor da justiça comum.

Várias sociedades, ao longo da história, ajudaram a se construir e a se estabelecer culturalmente por meio de mitos, ideias e concepções idealizadas de si mesmas e de suas trajetórias. No mundo moderno, os EUA são talvez o país mais mitológico desde suas origens e, dentro dessa característica, foram traçando sua própria história. Desde os mitos relacionados à Revolução Americana, à Declaração de Independência, os grandes feitos dos Pais Fundadores, a conquista do Oeste e etc, a História foi sendo reescrita de modo que pessoas importantes deixam de ser homens comuns e se transformam em figuras heroicas, ainda maiores do que as figuras humanas.

Mas é justamente aí que reside o sentido da questão, pois, como disse o historiador Ray Raphael: “Que utilidade política pode haver em descobrir, ainda que seja verdade, que Washington não era assim tão sábio, nem Warren tão corajoso, nem Putnam tão aventuroso, nem Bunker Hill disputado heroicamente, como se tem acreditado? […] Essas crenças, de qualquer modo, tornaram-se reais para nós quando penetraram na própria alma da nossa história e formaram o estilo de nosso pensamento nacional. Tirá-las, agora, seria uma desorganização danosa da mente nacional”.

Entre essas figuras históricas que se tornaram heróis norte-americanos e foram elevadas a ícones está Abraham Lincoln. O Lincoln apresentado neste filme é, acima de tudo, uma interpretação idealizada, pois a importância do forjamento desse mito para a consolidação da ideia de uma democracia americana emergente é central na obra. Trata-se de uma figura romantizada e mítica, mas ainda assim humana. É um jovem marcado por inseguranças e medos, porém idealista, que acredita no poder transformador de seu ofício. Henry Fonda, como o excepcional ator que era, encarna com firmeza essa postura jovial e sonhadora.

Sua presença se destaca não apenas pela postura segura e pela convicção diante de um ambiente desordenado e primitivo, mas também por representar valores como igualdade perante a lei, ascensão social e compromisso com a comunidade. Em uma determinada cena, Lincoln resolve intervir quando a população tenta matar dois acusados de homicídio. Ele então afirma: “O problema é quando os homens começam a fazer justiça com as próprias mãos; é como se uma confusão e uma diversão começassem a partir do enforcamento de alguém que não é um assassino, e aí, de repente, eles passam a se enforcar uns aos outros apenas por diversão”.

Lincoln acredita na importância das leis como guia para as decisões mais adequadas à formação de comunidades. Isso faz do filme uma espécie de prefácio de O Homem que Matou o Facínora, no que diz respeito à centralidade das leis na construção de uma sociedade civilizada e consciente, em contraste com um ambiente caótico e auto-destrutivo baseado na justiça feita com as próprias mãos. Portanto, sua ação traz grande satisfação e conforto, pois, enfim, a justiça é feita e os princípios desse homem inspiram a construção da civilização. Aqui, Lincoln é, acima de tudo, o mito norte-americano do indivíduo capacitado que surge para trazer ordem e justiça aos EUA, cumprindo seu compromisso para com o povo.

PAIXÃO DOS FORTES

Esse é, de certa maneira, um típico faroeste clássico que segue uma abordagem um tanto romantizada do Velho Oeste, com ação, humor e romance, mas ainda assim carregando uma dose de crítica. O filme conta a história de Wyatt Earp, um criador de gado que tem seu rebanho roubado e seu irmão caçula assassinado. A partir disso, ele se torna xerife de Tombstone e, junto com seus irmãos, parte em busca da família responsável pela morte do irmão e pelo roubo do gado. No entanto, durante esse percurso, Earp vai se inserindo na comunidade local e se envolvendo com a vida de Doc Holliday, dono de um estabelecimento da cidade, e de Clementine Carter, antigo caso de Holliday.

O filme é uma adaptação higienizada e épica da história real de Wyatt Earp — figura que Ford realmente conheceu nos anos 20 — e do icônico tiroteio no O.K. Corral, um dos acontecimentos mais famosos do Velho Oeste norte-americano. A obra é produzida em um contexto pós-Segunda Guerra Mundial, período em que alguns filmes do diretor assumem um tom mais dramaticamente maniqueísta, muito em função das experiências da guerra. Embora isso seja mais evidente em filmes como Fomos os Sacrificados e Domínio dos Bárbaros, aqui Ford opta por um caminho mais alegórico e subjetivo.

O fato de Wyatt Earp ser um ex-xerife de Dodge City que, por uma tragédia do destino, se vê obrigado a pegar em armas novamente para caçar a família Clanton pode ser interpretado como uma metáfora para os EUA que, após saírem da Primeira Guerra Mundial, se veem forçados a retornar à violência — no caso, a Segunda Guerra — para enfrentar um conflito ainda mais violento e custoso, supostamente em nome de um bem maior. No entanto, no caso de Earp, essa motivação é essencialmente pessoal.

Para além da mitificação de Earp como um clássico herói fordiano, o diretor propõe uma análise comunitária da América. Diferentemente de No Tempo das Diligências, que trabalhava a ideia de divisão social, aqui a abordagem se dá mais pela lógica da organização do espaço. Tombstone funciona como um retrato da América contemporânea, repleta de contradições e situada entre a civilização e a selvageria. Durante a noite, a cidade se transforma em um espaço de devassidão e sujeira; durante o dia, assume um aspecto comportado e respeitável. É nessa dualidade que se abre espaço para a celebração dos convívios harmônicos da comunidade, seja na estabilidade do dia, seja nas badernas da noite.

Ainda assim, a natureza selvagem permanece como um elemento central, afinal estamos falando do Velho Oeste, um período de sociedade em formação. E, embora hoje o contexto seja bastante diferente, o caráter sanguinário do país ainda persiste, ainda que sob outras formas. Retornar a esses períodos é uma maneira de analisar os EUA atuais a partir de suas origens, quando a moral se constituía a partir da violência, num país que se diz fundado na ideia de viver em liberdade. Wyatt é submetido a essa lógica, pois sua vingança se sobrepõe a tudo, onde assim faz justiça com as próprias mãos; e aí reside a consolidação do que é o mito do Oeste no cinema: um ambiente perigoso e arriscado, mas que formava homens fortes e valentes que se colocam em risco em trocas de tiros, porque faziam o que era certo pra eles.

A RUÍNA DO MITO AMERICANO

SANGUE DE HERÓIS 

Confrontar os próprios mitos é bastante desafiador para certas culturas e, tratando-se de um país tão fanático quanto os EUA, torna-se ainda mais complexo e interessante desconstruir essas crenças pré-estabelecidas que eles tinham de si mesmos, mostrando o que há por trás de tudo isso. Daí vêm os famosos faroestes revisionistas: momentos em que saímos da lenda e vamos até o fato.

Sangue de Heróis acompanha o tenente-coronel Owen Thursday, um herói da Guerra Civil enviado para uma missão no Forte Apache, no Arizona. Quando os apaches escapam, Thursday aproveita a situação e transforma a missão em uma oportunidade de alcançar glória militar, opondo-se ao capitão York, que acredita em uma solução pacífica em vez do derramamento de sangue.

O filme pertence a um período em que Ford encontra mais motivos para criticar do que para elogiar a sociedade americana, em parte devido à influência do derrotismo de sua fase anterior. Nesse momento, a temática da comunidade retorna com força em sua obra, e as organizações militares são escolhidas justamente por trazerem claras junções de ideologias, costumes e estruturas relevantes para a América. Isso faz do filme o primeiro da Trilogia da Cavalaria, seguido por Legião Invencível e Rio Grande.

O revisionismo aqui é direto e evidente: uma inversão dos estereótipos do faroeste norte-americano, por muito tempo fomentados no imaginário estadunidense pelo próprio cinema, sendo Ford um dos diretores que contribuíram para isso. Nessa revisitação, o que se tem é uma troca de papéis, transformando o homem branco no selvagem irracional e o nativo no civilizado que não deseja guerrear, mas é forçado a fazê-lo porque não se curva ao domínio dos brancos. Essa faceta bárbara e unilateral dos militares decorre de seu nacionalismo orgulhoso e inabalável, no qual dever e ordem prevalecem o indivíduo, a moralidade e a própria vida, engolindo todos em direção aos massacres. Como bem diz a mulher que observa o marido marchar com os soldados rumo à batalha: “Não consigo mais vê-lo, tudo o que consigo ver são as bandeiras”.

Owen Thursday é a encarnação da obsessão pela glória ritualística de seu país: autodestrutiva, arrogante, racista e constantemente necessitada de reafirmar sua superioridade perante os outros; em outras palavras, a forma como os EUA se enxergam em comparação com o resto do mundo. Sua busca impulsiva por imponência e poder gera consequências trágicas e humilhantes para o seu lado e, ao final, ele ainda é lembrado e celebrado como um herói que se sacrificou pela nação.

John Ford expõe como o heroísmo norte-americano é — e sempre foi — uma fraude idealista, seja o dos personagens que se destacaram na história dos EUA, seja o daqueles vistos nos filmes hollywoodianos, que disseminam esse tipo de farsa continuamente.

RASTROS DE ÓDIO

Mas, quando falamos dos conflitos sanguinários entre brancos e indígenas que historicamente ajudaram a formar o país, Rastros de Ódio é talvez o retrato mais brutal e explícito desse lado sombrio na filmografia do cineasta.

Aqui vemos Ethan Edwards, ex-oficial confederado da Guerra Civil, que retorna ao rancho de sua família. Mas em um dia, o local é invadido por comanches, que matam sua família e raptam sua sobrinha. Ethan parte então numa jornada de vingança que se estende por vários anos para resgatar a moça, ao lado de seu sobrinho Martin, um mestiço que, pouco a pouco, passa a perceber como Ethan é profundamente racista e movido, acima de tudo, pelo desejo de massacrar os indígenas, seja eles quem for.

A obra se apresenta como uma despedida da juventude e a entrada de uma ambivalência mais aguda, equivalente ao pessimismo e à incerteza em relação ao maniqueísmo. Marca-se aqui uma espécie de morte do Velho Oeste romantizado em vários sentidos. Não há vilarejos com grandes coletividades humanas; os grupos são menores e mais fechados, seja a família em sua casa simples e acolhedora no meio do deserto, seja nos acampamentos dos comanches e de outros povos indígenas. O que resta é uma vastidão desértica, praticamente vazia e seca, por vezes nevada ou arenosa: a representação de uma paisagem sem vida.

Da mesma maneira, a ideia da figura heroica dos EUA é novamente colocada em xeque. Se Owen Thursday (Sangue de Heróis), na figura do militar, representa o fanatismo pela própria bandeira e o desejo irracional de poder, Ethan Edwards, na figura do cowboy, encarna o profundo ódio racial que formou a América e persiste estruturalmente ainda hoje. Ele é extremamente racista, psicótico, sente repulsa pelos nativos e os vê como seres inferiores e selvagens. Lembra, de certo modo, Owen Thursday nesse aspecto: um homem branco que se considera superior aos povos originários e que, ao classificá-los como “não civilizados”, acaba por se tornar o verdadeiro bárbaro irracional.

Trata-se de uma representação que causa espanto e repulsa, justamente por ir na contramão da imagem clássica do cowboy heróico e simpático. Ford expõe os valores que guiam figuras do passado como Ethan, mostrando como seu ódio afeta até mesmo as pessoas mais próximas. Isso se manifesta tanto na indiferença que ele passa a nutrir por Martin ao descobrir sua ascendência indígena quanto na mudança do objetivo da jornada, quando decide matar a própria sobrinha raptada em vez de salvá-la, por ela ter passado a viver entre os comanches, o que para Ethan, é morte em vida — atitude reprovável até mesmo por seus companheiros, que reconhecem ali um homem movido acima de tudo por um desprezo cego. Ainda assim, no desfecho, ele se arrepende e a salva, revelando a ambiguidade aguda que ia se seguir nos filmes de Ford, onde até mesmo alguém monstruoso e odiável é capaz de fazer boas ações.

Essa não unilateralidade também se manifesta nos atos mais brutais de todos os envolvidos. Quando Ethan vai ao acampamento dos comanches para dialogar com o líder, fica claro como os ataques e perseguições cometidos pelos indígenas são uma resposta direta à desgraça e ao sangue derramado sobre eles pelo homem branco — por homens como o próprio Ethan, que no passado lutou na Guerra Civil ao lado dos confederados: o lado que defendia a manutenção da escravidão. Ele representa os valores e as ideias que ajudaram a formar a América e que Ford procura superar. Isso se expressa de maneira emblemática na cena final: ao trazer a moça de volta para casa, Ethan se vira e vai embora, reconhecendo que o presente já não o pertence, devido à forma como abandonou sua humanidade ao longo de toda a vida. Ele se torna a imagem da violência e da barbárie que fundaram os EUA, violência essa que o futuro precisaria superar para que a sociedade pudesse avançar, o que não se realiza de fato no mundo real e no próximo filme a seguir.

O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA

Se foi dito que Rastros de Ódio representa um certo fim do Velho Oeste norte-americano, este filme é o sepultamento definitivo. John Ford parece aqui um diretor diferente, bem menos tradicional do que em seus projetos anteriores, e tudo isso tem um porquê.

O filme fala sobre o senador Ransom Stoddard, que retorna à cidade de Shinbone para o funeral de Tom Doniphon, um antigo amigo. Alguns jornalistas decidem, então, entrevistar Stoddard sobre sua história em Shinbone. A partir disso, ele passa a relembrar quando, por acaso, chegou à cidade como um jovem idealista, recém-formado em direito, numa época em que o local ainda era um ambiente hostil e sem lei, típico do Velho Oeste. Ele narra como ajudou a alfabetizar os moradores, ensinando conceitos básicos de política como democracia, direito ao voto, cidadania e promovendo discussões sobre a liberdade de imprensa. Também conta como enfrentou Liberty Valance, um bandido que aterrorizava a população local.

O filme marca a transição dos tempos do Velho Oeste para a modernidade, incorporada em três elementos centrais: a cidade de Shinbone e os dois protagonistas. Shinbone, que começou como uma terra sem lei, onde cada um impunha suas próprias regras à base do tiro, torna-se uma federação. Já os dois protagonistas encarnam essas duas eras da história norte-americana: Doniphon representa a imagem desse passado violento e desregrado, enquanto Stoddard simboliza o sonho de um novo país próspero, sustentado pelas leis, pela cidadania e pelos direitos humanos. Esses dilemas opostos criam uma rivalidade entre os personagens. Ao falar de Liberty Valance, por exemplo, Stoddard acredita que ele deve ser preso e formalmente julgado, algo que Doniphon considera imediatamente ridículo, defendendo que a única solução possível é a bala. Stoddard permanece na cidade e passa a ensinar os moradores a ler e escrever, além de noções de ciência política, ajudando a população a se organizar em assembleias para discutir o futuro do local.

Entretanto, em determinado momento, Liberty Valance convoca Stoddard para um duelo. Stoddard recusa, mas, por pressão e medo, acaba cedendo. Durante o confronto, é ferido e, em legítima defesa, mata o criminoso. Com Valance morto, Stoddard pode continuar seu trabalho de educar a população, transformando Shinbone em um ambiente próspero. Os tempos do Velho Oeste acabaram, dando lugar a uma nova ordem. Stoddard passa a ser visto como um herói local e se torna um dos políticos mais respeitados do país, por ter superado a barbárie de forma digna. À primeira vista, trata-se de uma história inspiradora, semelhante à de A Mocidade de Lincoln, em que um jovem advogado, munido de ideias transformadoras de progresso, faz a diferença em um lugar carente disso e é celebrado como herói.

Tudo parece inspirador e gratificante; no entanto, isso não passa de uma grande e bem contada mentira. No final, é revelado que quem matou Liberty Valance foi Doniphon, que, de um canto escuro e sem hesitação, atirou secretamente no bandido para salvar a vida de Stoddard — que não tinha experiência com armas. Essa revelação joga por terra toda a narrativa gloriosa da transição social norte-americana.

Esse acontecimento provoca um efeito duplo em Stoddard. Por um lado, ele sente certo alívio ao descobrir que não matou ninguém e não rompeu com seus princípios de não violência, ainda que tenha cogitado esse risco. Por outro, ao perceber que todo aquele futuro de civilidade só foi possível graças a um assassinato a sangue-frio — e que ninguém sabe disso, acreditando na versão da “legítima defesa” —, ele fica profundamente perplexo. Stoddard entende que tudo foi construído sobre uma farsa. Ainda assim, Doniphon o encoraja a seguir em frente, afirmando: “Você ensinou ela a ler e escrever, agora dê a ela algo para ler e escrever”. A partir disso, a narrativa se converte numa visão trágica e pessimista: os Estados Unidos jamais conseguirão superar seu passado de violência e sangue que fundou o país, independentemente da geração que tentasse deixá-lo para trás. Isso é o que é uma nação que, desde sua origem, pregava ideais como o direito à vida, à liberdade e à busca pela felicidade, ao mesmo tempo em que 10 de seus primeiros presidentes eram senhores de escravos.

Esse ponto de virada levanta também outro questionamento fundamental sobre a mentalidade norte-americana: Stoddard estava errado? Um governo que busca a ordem por meio das palavras — no caso, da lei — deve empregar armas? O progressismo é um fracasso? Ambos os personagens estavam certos? O filme deixa claro que, pouco antes do tiro decisivo, as palavras já não surtiam efeito, pois eram constantemente ameaçadas pela força representada por Liberty Valance. Se Stoddard quisesse continuar transformando aquele ambiente, era necessário que Valance fosse eliminado, já que ele não poderia ser preso e julgado — não existia uma estrutura social capaz de oferecer esse tipo de solução.

É isso que torna Tom Doniphon o grande herói trágico do filme. Ele sacrifica sua individualidade por um bem maior, se utilizando, de forma paradoxal, dos meios antigos para enterrar o mundo antigo e dar lugar a um mundo novo e incompatível com estes mesmos meios. Junto com o velho mundo, Doniphon também desaparece, pois, assim como Ethan Edwards no final de Rastros de Ódio, ele se torna uma figura obsoleta, sem mais lugar no presente. Esse é um destino que ele aceita em nome do progresso, ainda que sua recompensa seja o esquecimento, em prol de uma narrativa que se tornará o grande pilar da gloriosa carreira política de Stoddard que, conscientemente, carregará esse fardo até o fim: o de ser “o homem que matou Liberty Valance”. Ransom Stoddard se torna, assim, a encarnação da nova América: uma nação de lei, ordem e civilização, erguida e sustentada por mentiras que se transformarão em um assombro eterno de sua própria história.

Tudo isso faz parte da ressignificação dos elementos tradicionais do cinema de Ford. O cowboy valente e heroico — interpretado por John Wayne, o grande rosto dos faroestes de Ford por muitos anos — surge aqui como uma figura anacrônica e ultrapassada. O duelo final não oferece qualquer sensação de triunfo, e toda a romantização dos filmes anteriores é desfeita: as grandes paisagens abertas dão lugar a um ambiente claustrofóbico, escuro e sufocante.

CONCLUSÃO

Ao analisar todos os seis filmes citados anteriormente, retomamos a frase do jornalista mencionada no início: “Quando a lenda se torna fato, divulgue a lenda”, frase com a qual Ford diz concordar em entrevista, pois, segundo ele: “acho que isso é bom para o país”. Essa fala reforça a ambiguidade de sua filmografia: ao mesmo tempo em que, em certos filmes, Ford “divulga” os fatos, ele também exacerba e disseca as lendas. Sua representação do Velho Oeste fez com que seus filmes fossem equivocadamente acusados de serem fortemente conservadores ou chauvinistas. Mas mesmo que seja perceptível o sentimentalismo nostálgico do diretor em relação à história norte-americana, ele não deixa passar batido as ironias atreladas a isso, pois, ainda que valorize a divulgação das lendas, também não deixa de expor os fatos.

De acordo com o historiador de cinema Tag Gallagher, grande pesquisador da obra de Ford, e que dá razão a essa fala do jornalista: “A verdade histórica é meramente uma nota de rodapé, e, é preciso ser dito, esse é o problema. Todo estudante de história (e Ford era um) precisa se maravilhar continuamente com a disparidade entre o fato histórico e a tradição. As pessoas preferem a fantasia e, muitas vezes, precisam dela”. No Brasil, também temos nossos mitos históricos, como por exemplo, o Grito do Ipiranga constantemente relembrado no Dia da Independência, e que é até citado no hino nacional, que é sempre lembrado como um acontecimento heróico e grandioso. Mas os bastidores da Proclamação da Independência foram bem diferentes e até meio “sem graça” e até o tal Grito do Ipiranga foi bem distante de ser o que a pintura de Pedro Américo buscou representar e que entrou no imaginário coletivo brasileiro.

Para Ford, os indivíduos inseridos socialmente não se sobrepõem aos princípios que formam essa mesma sociedade. Ainda assim, é sempre necessário se perguntar: em cima do quê essas mitologias nacionais são construídas? A quem servem esses ideais? Qual o preço que se paga por viver sob eles? Até que ponto devem ser sustentados antes de se tornarem obsoletos e disfuncionais? E esses questionamentos atravessam os últimos anos da obra do diretor. Em suma, John Ford não filmou o que os Estados Unidos foram, mas o que eles precisavam crer que eram — e, no fim, filmou a ruína dessa crença.

Referências

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SANTAYANA, Mauro. EUA: os mitos e a História. Fundação Maurício Grabois, 6 ago. 2011. Disponível em: https://grabois.org.br/2011/08/06/eua-os-mitos-e-a-histria/?utm_source

ARRIGUCCI JR., Davi. John Ford e os heróis da transição no imaginário do western. Novos Estudos — CEBRAP, n. 100, nov. 2014. Disponível em: https://www.scielo.br/j/nec/a/hYHhgYQyL7fxKc6YQCRHfkw/

CONTRIBUTORES DA WIKIPEDIA. L’uomo che uccise Liberty Valance. Wikipedia, L’enciclopedia libera, data da última revisão: 16 nov. 2025. Disponível em: https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=L%27uomo_che_uccise_Liberty_Valance&oldid=147931679

JEFFERSON, Thomas. Declaração unânime dos treze Estados Unidos da América. Tradução: Salvador Mourelo. GZe-ditora (Projeto editorial eletrônico da Associaçom Galega da Língua — AGAL), GZe-ditora nº 2. [S.l.]: GZe-ditora, [s.d.]. [PDF]. Disponível em: https://agal-gz.org/faq/lib/exe/fetch.php?media=gze-ditora:declaracao_da_independencia_eua.pdf