O Corpo que Não Pode Morrer: Genealogia da Carne em Ruína no Terror Japonês

Japão, terra do sol nascente. Também: terra do sushi, do Pokémon, do epítome da evolução tecnológica e das pessoas educadas que limpam o estádio de futebol após o jogo da Copa do Mundo. Flores de cerejeiras, montanhas nevadas e bosques místicos. Pluralidade de fé, crenças milenares, espíritos e demônios. Ainda, terra onde as câmeras dos celulares são obrigadas a terem cliques audíveis, e onde a taxa de natalidade cai cada vez mais enquanto a de suicídio é uma das mais altas do mundo — fortemente impulsionada pelas jornadas de trabalhos exaustivas e exploratórias do país do capitalismo tecnológico.

Um caldeirão de multiplicidade cultural, coisas bonitas e coisas feias, que efervesce uma mistura de elementos muito propícia para a criação artística. Mais específicamente do que isso, para o cinema; ainda mais particular, para o cinema de terror; focando o microscópio das minúcias uma última vez: para o horror corporal.

Com a Segunda Guerra Mundial, e os acontecimentos trágicos de Hiroshima e Nagasaki, parte do cinema japonês começou a operar sob uma ontologia do corpo, refletindo sobre a presença e a deturpação da carne; um trauma que se infiltra na constituição biológica dos seres, uma destruição instalada no interior da matéria viva. Godzilla (Honda, 1954) talvez seja o exemplo mais óbvio. Uma criatura marinha que tem sua hibernação, processo fisiológico de seu corpo, interrompida por testes de bombas de hidrogênio, perturbando a própria norma biológica. Um corpo que existe porque outro corpo — o humano — foi irrevogavelmente transformado pela radiação. O monstro é a radiação encarnada e o filme inteiro ecoa Hiroshima e Nagasaki — hospitais cheios, pessoas queimadas por radiação, cidades arrasadas. O trauma do passado alinhado com a ansiedade nuclear fez emergir um ecossistema de catástrofes biológicas.

A partir daí, a degradação do corpo na história do cinema japonês torna-se uma presença insistente, latente, encontrando formas cada vez mais explícitas de aparecer. Na década de 1960, esse processo de deformação da matéria viva começa a eclodir em vidas humanas; da catástrofe exterior para a decomposição interna, do extraordinário para o cotidiano. A ruína do corpo passa a ser uma condição, um processo imparável. Nessas obras, não há transformação redentora ou reorganização do mundo; há apenas a exposição contínua de um corpo que não sustenta mais a ideia de unidade.

Se olharmos para Onibaba – A Mulher Demônio (Shindô, 1964), essa ruína emerge de um acúmulo de impulsos humanos que se intensificam: desejo, inveja, sobrevivência. Forças que já habitam o corpo e que, ao se exacerbarem, o desfiguram. A máscara demoníaca num primeiro momento dá forma ao medo, mas aos poucos se torna desnecessária. Quando ela cai, revela um rosto corroído. Ou seja, o corpo se deteriora como consequência de forças humanas; porém essas forças desvanecem a fronteira entre a humanidade e o monstruoso, gerando uma continuidade progressiva entre eles, vinculada à deterioração do físico. A deformação é a continuidade inevitável e o desdobramento lógico da humanidade.

Em O Rosto da Maldade (Teshigahara, 1966), também na década de 60, a degradação do corpo é ainda mais direta: o rosto é lido como algo que pode ser fabricado e substituído. Não há mais algo a ser revelado por trás da máscara, porque a própria ideia de um “por trás” se dissolve. O que antes era inerente ao ser humano — a identidade — agora é um objeto manipulável. Agora é uma máscara, acarretando na impossibilidade de fixar quem nós somos. O que antes era entendido como inerente ao sujeito torna-se contingente e substituível.

Parando para analisar ambos os filmes, há um ponto de contato claro. Neles, a degradação começa onde o sujeito se reconhece: na sua face. Ao desaparecer, desaparece também a possibilidade de um “eu” estável e de uma identidade própria. O rosto, que organiza a percepção do outro e de si mesmo, se torna instável, removível e corroído. O desaparecimento da face expõe a ausência do “eu”.

Se, nesses longas, a ruína do corpo parecia inscrita numa dimensão íntima, nas décadas 1980 e 1990 ela passa a responder diretamente a outra força: o capitalismo como máquina de extração do corpo. Não há mais uma essência interna — a identidade — a ser corrompida; há apenas uma matéria — a carne — que deve ser invadida e moldada em funcionalidade. O corpo torna-se algo continuamente explorado e reconfigurado para um propósito, a carne é apenas um recurso. O que está em jogo não é unicamente a morte do corpo, mas também a perda da sua integridade.

Em Tetsuo: O Homem de Ferro (Tsukamoto, 1989) carne e metal deixam de ser opostos e passam a coexistir numa mesma superfície instável. Mas não há exatamente um “antes” humano que se perde, pois o filme sugere que o humano já estava implicado na lógica industrial. Assim, ele apenas se reconfigura, tornando visível uma condição presente no final do século XXI: o corpo humano já é industrial, já é máquina. Tsukamoto apenas acelera esse processo para torná-lo visível por meio da intensificação. A pessoa é absorvida pela cidade industrial em um processo inevitável, como se o ambiente urbano já estivesse inscrito no corpo desde sempre.

De certa forma, realmente sempre esteve. Se o corpo habita o urbano, o urbano é constituinte do capitalismo, e o capitalismo integra à indústria, o corpo no capitalismo é a própria indústria. Somos a máquina que faz o dinheiro mover, impulsionados por engrenagens que giram com a força das necessidades fisiológicas. Trabalhamos para poder comer, comemos para poder trabalhar — um circuito fechado que dispensa qualquer ideia de autonomia. O longa de Tsukamoto apenas utiliza da aceleração da ruína física do corpo para expor um processo já em decorrência que, em condições ordinárias, permanece naturalizado. Eu e você somos máquinas.

Quando chegamos à Pinóquio 964 (Fukui, 1991), isso se radicaliza: o corpo já nasce sendo um produto defeituoso e substituível. É negado, desde o nascimento, a possibilidade de um sujeito. Não há identidade a preservar, o personagem não se perde de quem ele é, ele nunca chega a ser alguém; é apenas uma função — explorada por terceiros visando dinheiro — que pode ser desligada. Assim, Fukui implode a própria ideia de sujeito; o corpo já nasce sem nome e identidade, mas com função atribuída, com um trabalho. Se esse trabalho falha, não há razão para manter o corpo; a carne é descartável. Se para Tsukamoto o corpo expunha a lógica industrial funcionalmente inscrita nele, para Fukui ele já nasce inteiramente descartado. Ou a peça sai da fornalha funcionando ou vai pro lixo. 

É interessante como essa dinâmica não é limpa ou futurista; é suja, viscosa, quase putrefata. Há, no filme, uma recusa por qualquer estética deslumbrante para insistir na materialidade degradada do processo. De certo modo, é como se Fukui estivesse expondo as entranhas da sociedade industrial que Tsukamoto explorou, mostrando ainda mais a sujeira e levando o argumento para um ponto onde o ser humano não só é cooptado pelo capital, mas já nasce em função dele. O material humano é degradado por natureza, nasce sem integridade, serve apenas como maquinário ou lixo urbano. 

Antes o cinema tornou visível a fusão entre organismo e máquina, agora ele expõe seus resíduos; o corpo não é mais a engrenagem, ele é aquilo que ela produz e descarta. O corpo nasce como resto. Entre a engrenagem e o lixo, não há hierarquia clara, ambos pertencem ao mesmo circuito. E o sujeito, se é que ainda podemos chamar assim, não chega a ser nada; ele apenas falha em continuar funcionando.

Yamaguchi e Yamamoto, em 2005, exploram ainda mais a tese do corpo em ruína, da carne que serve para exercer apenas uma função. Em Meatball Machine as pessoas são invadidas por parasitas que as transformam em armas. Já não basta que a carne seja explorada ou moldada, agora ela é ocupada por outros corpos que buscam sobreviver. A consciência (a identidade, o humano, a alma, ou como quiser chamar) — esse resíduo de interioridade que ainda poderia sugerir alguma vida — já havia perdido grande parte de sua autonomia — tendo sua liberdade sequestrada pelo capital e sua vida cooptada em função industrial urbana — mas, agora, ela é só um ruído de fundo que persiste sem eficácia. O sujeito, o “eu”, foi completamente neutralizado.

O corpo se torna campo de batalha, uma briga por ocupação. Um território de disputa onde diferentes forças competem pelo controle. A cidade industrial e os parasitas assumem nossa carne como interface de violência para decidir quem vai nos comandar — ou, talvez, os dois? A oposição entre essas forças parece ilusória; há uma certa sugestão (inclusive no nome do longa), quase cruel, de que ambas pertencem à mesma lógica. Não há “fora” da máquina capitalista, apenas variações de suas manifestações. A reprogramação agora é literal, o corpo é apenas uma casca, comportando-se como hardware, uma peça disponível para o uso de quem pagar mais. Uma superfície cambiável, pronta para ser ativada conforme a demanda, cuja única consistência reside na sua utilidade momentânea.

Esse movimento encontra uma espécie de continuidade perversa em Exte: Extensões Capilares (2007), de Sion Sono. Agora, o corpo já não precisa nem estar vivo para ser explorado. O cabelo — extensão do corpo, mas também mercadoria — continua circulando, sendo vendido, aplicado e reinscrito em outros corpos. Mesmo após a morte, o corpo permanece inserido numa lógica de consumo; a carne não pode descansar, ela precisa ser reciclada. Mutilar um corpo — ou nesse caso, um cadáver —, poderia ser visto como um ato de violência isolado, mas no longa de Sono é só a parte de um sistema de exploração, uma cadeia contínua de extração e reaproveitamento.

O que une esses filmes vai além do terror e da violência gráfica e engloba uma visão específica de mundo: o corpo como algo que perdeu sua autonomia (e sua materialidade física) diante de sistemas que o excedem. O ser humano deixa de ser o centro da experiência da vida para ser percebido como um obstáculo a ser atravessado por lógicas de produção, consumo e descarte. A ruína do corpo é parte vital do processo de objetificação; com ela, nos tornamos obsoletos e substituíveis. A perda do “eu” é condição estrutural para solidificar o processo, esvaindo da materialidade aquilo que ainda poderia reivindicar sua carne como “próprio”. 

O que sobra é pior que a própria morte: é a continuidade sem identidade, exercendo funções mesmo depois de ter deixado de ser “alguém”. Ou seja, a ruína do ser é a origem do maquinário capital. Esse tipo de terror não oferece uma distância segura, não há um “antes” do colapso ao qual possamos retornar, já nascemos em frangalhos. O corpo decadente e deformado é uma certeza social, uma verdade já presente, ainda que frequentemente negada. Os filmes citados são uma exageração metafórica, obviamente; mas não deixam de ser, também, uma espécie de verdade incômoda que eles insistem em não deixar passar. O que essas obras encenam não é uma distorção da realidade, mas a sua exposição sob uma forma que nos impede de ignorá-la.