Na virada para a década de 1990, o cenário cinematográfico sofreu uma revolução estética e política. Nascido da urgência da crise da aids e do ativismo político, o chamado Novo Cinema Queer, termo cunhado em 1992 pela crítica B. Ruby Rich, redefiniu a representação das identidades nas telas.
Adotando a estética Homo Pomo — marcada pelo pastiche, pela ironia e pelo construtivismo social —, essas obras romperam com as antigas abordagens humanistas e com a busca moralista por imagens positivas assimilacionistas. Em vez do higienismo social, os realizadores priorizaram o protagonismo de personagens marginalizados, imperfeitos e radicalmente rebeldes. Com o tempo, o sucesso dessas produções independentes chamou a atenção da indústria, resultando na sua complexa assimilação pelo cinema mainstream comercial. Paralelamente, a atitude do movimento também rompeu fronteiras, internacionalizando-se e ganhando contornos próprios na Europa, Ásia, Oceania e América Latina.
O presente ensaio explora toda essa rica trajetória, desde as temáticas e estéticas subversivas que marcaram o seu surgimento, até as suas mais diversas e duradouras influências na paisagem do cinema da atualidade.
Paris is Burning (1991)
O cinema independente e a crise da aids/HIV
Como todo movimento cinematográfico, o Novo Cinema Queer surgiu como resposta a um momento histórico específico. Esse substrato se baseia em dois pilares principais: a emergência da aids e a expansão do cinema independente estadunidense.
A síndrome da imunodeficiência adquirida, mais conhecida como aids ou HIV, é uma doença que ataca o sistema imune e tem como principais veículos de transmissão a relação sexual desprotegida e o uso de drogas injetáveis. Os anos 1980 marcam o início da aids como problema de saúde pública global, atingindo especialmente homens gays — por fatores biológicos característicos da relação sexual entre pessoas com o órgão genital masculino (pelo fato de a chance de transmissão pelo sexo anal ser maior que pelo vaginal), pela baixa taxa do uso de preservativos nessa população e pela marginalização social da comunidade LGBTQIAP+ que, frequentemente, levava essas pessoas ao uso de drogas e à falta de informação acerca dos perigos da doença.
Em decorrência dessa conjunção de fatores, a epidemia de aids causou uma profunda mudança epistêmica e material na cultura gay, sendo marcada pela morte em larga escala e pela desestruturação das identidades, da noção de comunidade e das narrativas convencionais sobre a progressão de doenças — as quais eram propagadas pela mídia para espalhar pânico moral sobre relações não-heterossexuais. Tal mudança de paradigma foi de encontro a uma inércia generalizada do Poder Público, e gerou uma demanda urgente por novas representações políticas e artísticas que pudessem corrigir as falsas narrativas promovidas pela mídia tradicional.
Impulsionado pelo surgimento de tecnologias de vídeo mais acessíveis e baratas, o ativismo floresceu pelas filmagens, permitindo que as próprias comunidades marginalizadas documentassem seus protestos e criassem mídias alternativas e subversivas. Paralelamente, os festivais de cinema independente norte-americanos e internacionais, como Sundance, o Festival of Festivals de Toronto (hoje Toronto International Film Festival) e o New Directors/New Films em Nova York, tornaram-se plataformas centrais para dar visibilidade a essas produções.
O ano de 1992 em Sundance consolidou essa nova onda através de painéis como o Barbed Wire Kisses, evento que é apontado como o ponto fundante do Novo Cinema Queer, e juntou nomes como B. Ruby Rich, Todd Haynes, Sadie Benning, Tom Kalin e outros, com o apoio de Robert Redford, na época presidente de Sundance e defensor da inclusão dessa nova leva de artistas. Esse acontecimento revelou também a descoberta do cinema queer como um produto comercialmente viável. Distribuidoras especializadas, como a Miramax (com sua subdivisão Prestige) e a Fine Line Features, começaram a investir nessas obras e a distribuí-las, transformando o que inicialmente era um impulso de ativismo radical em um novo e lucrativo nicho de mercado.
Contudo, a entrada dessas obras no circuito produtivo de festivais também evidenciou contradições estruturais. Havia uma nítida divisão econômica e de gênero: enquanto os longas-metragens de homens gays (frequentemente brancos) conseguiam altos orçamentos e distribuição nas salas de cinema, as inovações em vídeo feitas por cineastas lésbicas (como Sadie Benning) e obras de pessoas de cor continuavam invisibilizadas, operando com micro-orçamentos e lutando por espaço. Festivais europeus, como o de Amsterdã, mostraram-se mais eficientes em integrar e celebrar esses trabalhos, obras de mulheres e minorias raciais, contrastando com as dinâmicas de poder excludentes frequentemente presentes em grandes festivais norte-americanos como Sundance.
Poison (1991)
A estética e as temáticas do Novo Cinema Queer
O termo Novo Cinema Queer (New Queer Cinema) foi cunhado em 1992 pela crítica de cinema B. Ruby Rich no texto homônimo escrito para a revista Sight & Sound.
Ao definir o termo, Rich pontuou que os filmes e vídeos dessa nova onda não compartilhavam necessariamente um único vocabulário estético ou estratégia, mas eram unidos por um estilo e uma atitude comum que ela batizou de Homo Pomo — uma junção de homossexual e pós-moderno.
O Homo Pomo, segundo a autora, é definido por alguns fatores: a estética pós-moderna e o construcionismo, pois as obras carregam traços de pastiche, a fim de reformular a história a partir de uma ideia de construção social; a fluidez de identidade e de sexualidade; protagonistas marginalizados e radicais; rejeição de imagens positivas, rompendo com o humanismo das décadas anteriores e resistindo à obrigação moral de promover imagens comportadas ou exclusivamente positivas da comunidade LGBTQIAP+; e a atitude irreverente, com obras que alternavam entre o minimalismo e o excesso.
Tematicamente, o Novo Cinema Queer refletia o momento histórico. Após uma década dolorosa para a comunidade queer, os anos 1990 estavam envoltos em desesperança. Com isso, diversos diretores viam o processo de produzir filmes como uma emergência: não tendo nada a perder e vendo a morte inevitável se aproximando, sentiam-se na necessidade de gritar sobre isso, e o fizeram por meio de suas câmeras. A epidemia da aids é a principal força que move tais histórias, e está sempre presente — ora expressamente, ora no subtexto —, eternamente assombrando os personagens. Por isso, as narrativas eram marcadas por uma forte preocupação com a mortalidade e por uma experiência de tempo comprimida, histórica ou distópica.
Paradoxalmente, a morte e a infecção pelo HIV também eram tratadas como um fator de libertação. Como os personagens confrontados com sentenças de morte adotavam uma atitude niilista de não ter “nada a perder”, isso permitia a eles viver e assumir riscos sem se importar com as regras da sociedade — tal como muitos de seus realizadores.
Ao lado disso, muitas produções buscavam no passado uma forma de subversão da santidade da história oficial e do cânone homofóbico. Ao recontar eventos ou dramatizar a vida de figuras reais — como as relações do Rei Eduardo II, o romance não assumido de John Lennon e Brian Epstein, ou o infame caso dos assassinos Leopold e Loeb — o Novo Cinema Queer reinseria o desejo homossexual e a identidade queer em períodos de onde haviam sido apagados ou reprimidos.
Ademais, sob a influência do pós-estruturalismo e tendo em mente a fluidez e a construção social da identidade, esses filmes utilizavam temas de performatividade de gênero (como o drag), apropriação, pastiche, ironia, o kitsch e o camp — misturando o cômico, o exagero e a crítica para revelar a farsa das normas de gênero. Ser belo, elegante ou almejar o “cinema artístico” não estava nos planos dos cineastas.
Embora o movimento muitas vezes tenha focado em narrativas de homens brancos, produções cruciais do Novo Cinema Queer trouxeram à tona temas de raça, classe e hibridismo cultural. Filmes de cineastas negros queer documentaram a realidade de viver nas intersecções entre o racismo e a homofobia, abordando as experiências de diáspora e as negociações entre diferentes comunidades, recusando imposições binárias para ser parte apenas de uma minoria. Paralelamente, filmes independentes focados no universo lésbico abordam transgressões e paixões intensas como uma forma de romper fronteiras opressivas de classe e gênero na sociedade
Eduardo II (1991)
Moralidade e a rejeição ao higienismo social
Em vez de retratar a comunidade LGBTQIAP+ de forma ampla ou homogênea, o movimento focou especificamente nas margens de sua própria cultura. Os protagonistas frequentemente assumem o papel de renegados, criminosos ou outsiders do submundo. As narrativas destacavam vivências atravessadas por alienação, drogas, prostituição e o impacto da aids, com personagens infectados furiosos e inconsequentes.
Entretanto, não havia uma condenação moral aos seus personagens. Existia, na verdade, uma rejeição consciente da moralidade heteronormativa, o que refletia na forma como a criminalidade, a violência e as atitudes sociopatas eram muitas vezes estetizadas, romantizadas e até erotizadas em obras como Swoon: Colapso do Desejo (Kalin, 1992), Poison (Haynes, 1991) e Viver Até o Fim (Araki, 1992). Os cineastas não buscavam oferecer lições tranquilizadoras; em vez disso, exploravam o lado sombrio do comportamento humano e da fantasia — como as fantasias de homicídio tratadas em Frisk (Verow, 1995) —, dispensando a necessidade de julgar moralmente a sexualidade ou a conduta na tela.
Como mencionei antes, um dos traços mais fortes do Novo Cinema Queer é o seu ataque à positividade das imagens outrora defendidas pelos movimentos de libertação gay com o objetivo de conquistar aceitação e tolerância social. Longe de buscar retratar o “bom homossexual” — higienizado, assimilado ou puramente vitimizado pela opressão —, essa nova onda reivindicou e reapropriou estereótipos negativos e vilões de forma proposital. Ao virar o sistema de moralidade de cabeça para baixo, o movimento demonstrou que a representação não precisa de adequação moral; como afirma B. Ruby Rich sobre as novas narrativas que surgiram: a atitude queer exige “reivindicar os heróis, reivindicar os vilões, e não confundir nada disso com a realidade”.
Essas escolhas configuraram uma estética e uma narrativa em que a homossexualidade é vivida de forma plural, excessiva e insubmissa, representando uma atitude de desafio e anti-assimilacionismo perante as exigências tanto da sociedade conservadora quanto da própria militância queer anterior.
Swoon: Colapso do Desejo (1992)
A assimilação da Nova Onda Queer pelo mainstream
A assimilação da Nova Onda Queer pelo cinema mainstream e pelos blockbusters hollywoodianos deu-se através da apropriação e comodificação de seus temas para um novo nicho de mercado. Ao perceber o potencial lucrativo da fatia de público LGBTQIAP+ (o conhecido pink money) e o interesse do público geral, a indústria passou a financiar essas produções em uma dinâmica que chegou a ser apelidada de “gaysploitation“. No entanto, essa integração comercial domesticou a experimentação estética, a força política e o modelo de produção comunitário que caracterizavam os filmes originais do movimento.
Nesse processo de adequação ao grande circuito, os personagens deixaram de ser figuras trágicas ou meros coadjuvantes, passando a ter vidas variadas, bem-sucedidas e assumindo o papel de protagonistas sãos e atraentes. Porém, em vez de rejeitar os antigos estereótipos, Hollywood frequentemente os revisou para torná-los palatáveis ao grande público. O uso da estética camp, por exemplo, que anteriormente possuía uma função de desafio político, foi apropriado por filmes de grandes estúdios, como Para Wong Foo, Obrigada por Tudo! Julie Newmar (Keedron, 1995), visando puramente o riso. Na cultura de massas, o camp transformou-se em um atalho cômico centrado na efeminação para gerar uma versão segura e higienizada da homossexualidade, algo que era rechaçado pelos autores fundantes do movimento.
Essa popularização expôs uma aceitação estritamente seletiva e condicional. O cinema blockbuster adotou predominantemente representações queer que se adequam à norma, privilegiando profissionais em posições de poder ou personagens assimilados que mimetizam a estrutura de casais tradicionais da classe média. Essa dinâmica gerou uma manifestação cinematográfica do que Urvashi Vaid — ativista queer — chama de “igualdade virtual”, em que o aumento da visibilidade na tela cria a ilusão de aceitação, mas mascara a ausência de mudanças estruturais na sociedade e pune as vivências queer que se recusam a seguir esses padrões comportamentais. A libertação queer acabou sendo redefinida, em muitos filmes comerciais, como a simples capacidade de participar do consumo capitalista.
Para Wong Foo, Obrigada por Tudo! Julie Newmar (1995)
A internacionalização do movimento
A internacionalização do Novo Cinema Queer para fora dos Estados Unidos ocorreu através da circulação dos filmes em grandes festivais de cinema independente e da adaptação de suas estéticas e atitudes transgressoras por realizadores de diversos países, que mesclam as características do movimento aos legados culturais, sociais e políticos de suas próprias regiões.
O Festival de Cinema Gay e Lésbico de Amsterdã de 1991, em diante, teve um papel especialmente notável ao dar destaque internacional à produção em vídeo e a filmes realizados por minorias de cor e habitantes do extinto bloco soviético, oferecendo um palco essencial para vozes que muitas vezes ficavam marginalizadas nos círculos das produções estadunidenses mais financiadas.
Além disso, a Nova Onda Queer encontrou parceiros imediatos e orgânicos em países de língua inglesa e na Europa Continental. Diretores britânicos como Derek Jarman — com Eduardo II (1991) — e Isaac Julien — com Young Soul Rebels (1991) e Looking for Langston (1989) — foram precursores fundamentais que estiveram no núcleo do movimento, explorando desde a desconstrução subversiva da história até as intersecções de raça e sexualidade na diáspora negra. No Canadá, diretores como John Greyson, de Paciência Zero (1993), e os experimentadores de vídeo Richard Fung e Mike Hoolboom usaram as ferramentas e temas do movimento para investigar identidades culturais transnacionais, o ativismo político da aids e o pós-colonialismo.
Na França, desenvolveu-se aquilo chamado por B. Ruby Rich de nouveau queer cinema — expressão que a autora utiliza para descrever a necessidade de um contexto específico do cinema LGBTQIAP+ do país, que tinha particularidade por vezes opostas à tendência anglo-americana — por meio das obras de cineastas como François Ozon, André Téchiné e Cyril Collard. Esses diretores fundiram questões da fluidez sexual e a mortalidade frente ao HIV com os profundos debates políticos franceses, que opunham o universalismo republicano às reivindicações de grupos identitários. Na Alemanha, autoras pioneiras como Monika Treut expandiram os horizontes do movimento rumo à estética pós-queer, documentando e celebrando as comunidades transgênero e a exploração da modificação ciborgue do corpo.
Conjuntamente, o cinema australiano foi crucial para contestar a primazia cultural norte-americana na representação queer. Embora tenha introduzido a exuberância da cultura drag para o público popular com o sucesso de Priscilla, a Rainha do Deserto (Elliott, 1994), foi o filme indie Head On (Kokkinos, 1998) o autêntico representante da nova era LGBTQIAP+ no país. A obra redimensionou as problemáticas da Nova Onda Queer para a complexidade transnacional australiana, abordando as experiências marginais e sexualmente transgressoras de um jovem imigrante de origem grega lidando com a total impossibilidade de integração na ordem hegemônica de Melbourne.
Priscilla, A Rainha do Deserto (1994)
A América Latina, por sua vez, apropriou-se intensamente dos debates, mesclando uma visão queer às tradições do histórico “Novo Cinema Latino-Americano” — que agregou uma série de movimentos do continente nas décadas de 1960 e 1970, fortemente baseado no anticolonialismo e na denúncia social, do qual faz parte o Cinema Novo brasileiro — e da cena performática underground, como os cabarés urbanos e o teatro de revista.
No México, por exemplo, após as explorações precursoras de Arturo Ripstein e Jaime Humberto Hermosillo, o cinema dos anos 2000 mergulhou a fundo no homoerotismo, como em E Sua Mãe Também (Cuarón, 2001) e nos longas poéticos e não conformistas de Julián Hernández. Na Argentina, por sua vez, Lucrecia Martel dirigiu filmes que desmascaram repressões e o afeto homoerótico escondido nas famílias da classe média. Por fim, em Cuba, o célebre Morango e Chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío, utilizou as tensões de uma amizade entre um militante comunista e um dissidente homossexual para confrontar as repressões históricas da Revolução.
No Brasil, a representação queer no cinema pode ser entendida a partir de três momentos centrais. O primeiro corresponde ao assimilacionismo, que surge de uma ruptura com a tradição em que os personagens homossexuais eram entendidos a partir de estereótipos ora cômicos — a “bicha louca” — ora trágicos — associados à marginalidade e prostituição — em direção a uma assimilação ao mercado e às demandas dos ativistas da época, o que resultou em uma apresentação higienizada e positiva da homossexualidade, com personagens de classe média, monogâmicos, que “por acaso” eram gays. O segundo momento é o da importação definitiva do Novo Cinema Queer ao Brasil, que tem como principal nome Karim Aïnouz, o qual trouxe sua vivência nos Estados Unidos para o solo nacional na forma do paradigmático Madame Satã (2002) e da fundação do Festival MixBrasil, em 1993. Após isso, o terceiro momento surge nos anos 2010, quando, impulsionado por políticas de fomento, o cinema brasileiro experimentou uma explosão de produções LGBTQIAP+, abrangendo desde sucessos que dialogam com o grande público até experimentações radicais; destacando-se Tatuagem (Lacerda, 2013). Essa última fase se estende até os dias de hoje, contexto em que surge o que André Antônio Barbosa chama de “estética da superfície”, termo que descreve o fenômeno que rompe propositalmente com o cinema político realista, adotando o artificialismo explícito (como chroma keys malfeitos e projeções em telões), o tom lúdico e a influência direta da cultura pop e do kitsch — aparece em obras como Doce Amianto (dos Reis; Parente, 2013), Batguano (Teixeira, 2014) e Nova Dubai (Vinagre, 2014).
A propagação do Novo Cinema Queer também encontrou eco no cinema oriental. Lá, os filmes queer frequentemente se apoiavam nos atributos radicais e clandestinos do “Terceiro Cinema” pós-colonial — o par asiático do novo cinema que crescia na América Latina —, funcionando como o grande ícone contemporâneo da rebelião política e operando pelas margens das redes oficiais. Devido à frequente censura governamental, surgiram filmes gravados secretamente de forma precária e realista, documentando a inquietude social por meio da guerrilha, algo exemplificado por O Outro Lado da Cidade Proibida (Yuan, 1996), apontado como o advento de um genuíno novo cinema queer chinês. Ao lado disso, realizadores aclamados do leste asiático como Wong Kar-wai, de Hong Kong, com Felizes Juntos (1997) e o tailandês Apichatpong Weerasethakul, com Mal dos Trópicos (2004) provaram que os temas da nova onda queer haviam transposto definitivamente o molde ocidental e ingressado no imaginário de todas as regiões cinematográficas do planeta.
Felizes Juntos (1997)
Novos paradigmas do Novo Cinema Queer
Embora a fase mais radical do movimento nos anos 1990 tenha se encerrado, suas táticas, temas e reivindicações transformaram-se e permeiam a cultura contemporânea de várias maneiras. O impacto mais visível do Novo Cinema Queer foi provar que narrativas fora da heteronormatividade possuem força estética e potencial de mercado, o que abriu as portas de Hollywood. Hoje, filmes com protagonistas LGBTQIAP+ alcançam grande público e premiações. Obras como O Segredo de Brokeback Mountain (Lee, 2006) e Moonlight: Sob a Luz do Luar (Jenkins, 2016) são frutos diretos dessa evolução. Na atualidade, muitos desses longas alcançam um apelo universal ao focar em questões humanas mais amplas, distanciando-se da figura do renegado ou marginal que marcou os anos 1990.
Ademais, especialmente no cinema focado em vivências gays e lésbicas, nota-se uma transição narrativa. Se, nos anos 1990, as produções precisavam exercer uma espécie de pedagogia sociocultural, abordando a crise da aids, a homofobia e a dificuldade de “sair do armário”, a atualidade vê emergir o que Mariana Baltar chama de pedagogia dos desejos. Filmes contemporâneos, como o vencedor da Palma de Ouro Azul é a Cor Mais Quente (Kechiche, 2013), situam-se muitas vezes num cenário onde a descoberta da sexualidade e o enfrentamento social não são mais o centro do conflito; a câmera agora se volta intensamente para a exploração da intimidade, os encontros corporais e as complexidades dos relacionamentos afetivos cotidianos.
No entanto, isso não significa um desaparecimento total dos fundamentos do movimento. Enquanto o cinema gay e lésbico encontrou certa acomodação e normatização social, a atitude rebelde, militante e de urgência do antigo Novo Cinema Queer foi herdada pelo que B. Ruby Rich chama de Novo Cinema Trans. Focando na fluidez de gênero e nas identidades genderqueer, essa nova vanguarda busca implodir o binarismo e as convenções de gênero de forma semelhante ao que os cineastas da década de 1990 fizeram com a sexualidade. Nesse sentido, By Hook or by Crook (Dodge; Howard, 2001), Tomboy (Sciamma, 2011), Wildness (Tsang, 2012), Eu Vi o Brilho da TV (Schoenbrun, 2024) e o brasileiro Paloma (Gomes, 2022).
Ao lado disso, é essencial notar como as inovações estéticas do movimento não se limitam ao cinema. Na atualidade, essa herança migrou com força para as séries, a internet e as galerias de arte. O sucesso de séries como The L Word (2004-2009), Queer as Folk (2000-2005) e Looking (2014-2015) — muitas delas com o envolvimento de diretores da onda original do Novo Cinema Queer, como Lisa Cholodenko e Jamie Babbit — demonstra a diluição e normalização da temática queer na cultura de massas. Até mesmo no cinema e na TV de países asiáticos — como a Coreia do Sul, uma das nações mais fechadas ao tema dentre as protagonistas da cultura de massas global — assiste-se hoje ao surgimento de sucessos comerciais com atores pop (a tendência conhecida como flower boys) flertando com a temática LGBTQIAP+, graças às quebras de barreiras iniciadas décadas atrás.
Tomboy (2011)
Referências
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