Tudo Sobre o Amanhã: Nada sobre minha mãe, tudo sobre efemeridade

Dirigido por Pedro Almodóvar, Tudo Sobre Minha Mãe (1999) nos apresenta à vida de Manuela (Cecilia Roth), uma enfermeira que vive em Madri com seu filho adolescente, Esteban (Eloy Azorín). Após a morte repentina do garoto em um acidente, ela retorna a Barcelona em busca do pai de Esteban, a quem não vê há anos. Lá, reencontra a amiga Agrado (Antonia San Juan) e cruza o caminho da atriz Huma (Marisa Paredes) e da jovem freira Rosa (Penélope Cruz), formando com elas novos laços enquanto confronta pessoas e acontecimentos de seu passado.

Em primeira instância, não sei dizer por que este filme me toca tanto. Quer dizer, eu tenho um relacionamento saudável com a minha mãe, ou ao menos enxergo assim (espero que você também, mãe!). Claro, talvez olhando para minha vida Freud poderia discordar de mim; mas no fim, entre eu e ele, eu sou o único que ainda está aqui para opinar (hehe), né? Quem ri por último, ri melhor… Potencialmente, minha conexão com o longa poderia ser um temor subconsciente sobre ter meus próprios filhos? Pode ser… Ou, ainda, Tudo Sobre Minha Mãe não é apenas sobre maternidade, mas também sobre a efemeridade da vida; ou melhor dizendo: sobre morte. E eu, me permitindo espaço para uma micro-confissão, sou um baita de um covarde quanto à isto. A ideia de morrer me assombra; o que é até um pouco irônico, visto que é a única certeza possível na vida — talvez a dúvida me conforte?

No entanto, não me entenda errado, aquele papo de que para se conectar com um filme é necessário se enxergar nele (ou ao menos vivências parecidas) é uma puta balela — perdoem o palavrão. Se assim fosse, seria muito difícil a conexão com a maioria dos filmes; só é possível gostar de Invocação do Mal (Wan, 2013) depois de passar por uma possessão demoníaca? Não, besteira. Dá para se conectar com qualquer coisa. Então você pode estar se questionando: por que estou fazendo essa digressão psicológica, filosófica, como-você-quiser-chamar-ógica? Duas possíveis respostas; a primeira mais pessoal e rápida: eu não tinha certeza em como começar o texto e precisei encher um pouco de linguiça, desculpa.

A segunda réplica serve tanto como uma justificativa póstuma para minha enrolação — amarrando minhas baboseiras com o filme — quanto como ponto de partida para falarmos, de fato, sobre o longa: Pedro Almodóvar entende muito de melodrama. Melodrama (não, não é o álbum da Lorde) é um gênero narrativo que intensifica emoções e conflitos morais para provocar forte envolvimento do público (sim, podemos considerar o álbum da Lorde como parte do gênero). Sentimentos expressos intensamente, personagens submetidos a grandes sofrimentos, amores impossíveis e conflitos famíliares. Sabe quando as pessoas falam de drama — normalmente para dizer que não gostam de drama — e elas encaram como um gênero de “choradeira e melação”? Bom, elas podem não saber, mas normalmente elas estão pensando em melodrama. 

Não é difícil vermos pessoas usando “melodramático” quase como um xingamento: algo melodramático transformaria uma emoção real em algo excessivo e artificial. Dá até para imaginar numa briga de escola: “e sua mãe que era melodramática, hein?” Brincadeirinha… Parte disso se dá pela existência de um desprezo, sobretudo masculino, quanto à demonstração de sentimentos; ou por um medo autoinfligido de encarar suas próprias emoções (juro que não vou cair na digressão psicológica de novo). Todavia, outra parte se dá por um aspecto mais técnico: é muito fácil errar com melodrama. Se você, artista, não consegue fazer seu público se conectar com o sofrimento daquelas vidas, a obra toda vai por água abaixo.

Em Tudo Sobre Minha Mãe, o melodrama se apresenta como uma espécie de mecanismo interno pelo qual Almodóvar organiza o sofrimento para que seja possível viver depois dele. É um filme terrivelmente trágico — eu chorei todas as vezes que assisti — mas, curiosamente, não chega a ser sufocante. Se nós simplesmente enumerássemos tudo que ocorre no filme (o que não vou fazer aqui para evitar spoilers) o resultado seria grotesco. Uma lista com tragédia atrás de tragédia atrás de tragédia. Porém, Almodóvar lida com essa lista de “acontecimentos que jogariam qualquer um em uma depressão profunda” com uma astúcia muito específica: ele nunca permite que a tragédia monopolize o filme.

Sim, olhando cruamente a estrutura da trama, temos apenas coisas ruins. Contudo, ao olhar bem para as minúcias dessa mesma trama, é possível percebermos algumas questões narrativas que, de certo modo, dão uma amaciada: há diversas piadas; há cores saturadas (que já é uma marca estilística do diretor); há coincidências inacreditáveis; há teatro; há desejo e amizade; há personagens entrando e saindo umas das vidas das outras. Há até, mesmo, uma certa velocidade narrativa: o filme não permanece contemplando cada desgraça durante muito tempo. As coisas acontecem mas rapidamente são substituídas ante à câmera por outra coisa.

O sofrimento daquelas pessoas já existe, os acontecimentos são inevitáveis. No filme, a morte é uma entidade que destrói o papel através do qual os personagens se compreendem. O melodrama surge, então, como uma ferramenta que Almodóvar entrega para essas pessoas poderem reorganizar suas vidas após a aniquilação de sua identidade prévia. As perdas são transformadas em novos relacionamentos; e, à partir dessa transmutação, conseguimos perceber que um filme sobre tantas perdas consegue produzir uma sensação tão forte de vitalidade.

Para compreender esse sentimento melhor precisamos dar uma passo para trás e olhar para a ironia do título — que é uma referência ao título original (“All About Eve“, em tradução direta: “Tudo Sobre Eva“) de A Malvada (Mankiewicz, 1950), mas não apenas. “Tudo sobre minha mãe”. “Tudo sobre”. Porém, no fundo, quase nada sobre ninguém. O longa é um filme em que ninguém conhece inteiramente ninguém. O diretor cria um conflito entre a vontade de conhecer alguém por inteiro e o fato de que toda pessoa é constituída por histórias às quais os outros têm acesso apenas parcialmente. 

Esteban conhece Manuela como mãe, mas não conhece Manuela antes de ser sua mãe, também não sabe absolutamente nada sobre seu pai; Manuela não sabe como anda seu ex-marido; os pais de Rosa não a conhecem direito; entre outros desconhecimentos. Contudo, não é uma ideia de conhecer moldada por um embate de aparência vs. verdade. Pelo contrário, é tudo verdade, e cada nova informação acrescenta àquelas vidas. Não existe uma essência verdadeira, existe apenas um limite até onde podemos saber. 

“Tudo sobre minha mãe” é uma promessa absurda. Como seria possível dizer tudo sobre alguém? Manuela expõe para seu filho uma versão sua; Lola também possui, em sua memória, sua própria versão da história; Agrado possui outra. As pessoas que conheceram Manuela em Barcelona conheceram uma Manuela que Esteban jamais conheceu; e jamais conhecerão a Manuela que Esteban conhecia. Assim, Almodóvar desmonta, de certo modo, a ideia de biografia. Uma pessoa não é uma história única esperando ser descoberta, ela existe de maneira diferente na memória de cada um que passou por sua vida. Nesse sentido, o filme não entrega “tudo sobre Manuela” — nem sobre ninguém. Ele faz o contrário: quanto mais descobrimos sobre ela, mais percebemos que há coisas a descobrir.

Então, como essa “cegueira” parcial de identidade contribui para o sentimento de vitalidade do longa? Um universo de histórias fragmentadas, espalhadas e incompletas facilita a abstração dos personagens para além de pessoas em sua completude, enxergando-os, também, como papéis, facetas, personas. Almodóvar, então, constrói um filme inteiro pautado em substituições, duplicações e reincorporações. Nessa lógica, a morte (ou o afastamento) não produz apenas a ausência da pessoa, como também germina um lugar vazio que outra pessoa passa a ocupar.

Tudo Sobre Minha Mãe parece se estruturar a partir de um princípio de ausência, substituição e transformação. Personagens sempre ocupam o espaço deixado por outros, mas nunca da mesma maneira. No final do prólogo, quando a vida de Manuela sofre uma transformação que usurpa o princípio que a organizava, desaparece também a função que estruturava a identidade dela como pessoa naquele mundo. Mas, além disso, surge um lugar vago em sua vida: uma pessoa para ser cuidada por ela. Temos no filme três pessoas chamadas Esteban, temos Manuela, temos Rosa, Huma, Agrado, etc. Todos em constante reorganização para ocupar espaços e funções que um dia pertenceram a outrem. Quem hoje é filha amanhã é mãe, quem um dia é esposo outro dia é amante, e por aí vai.

Esse aspecto é, até mesmo, refletido na peça de teatro da qual Manuela participa, Um Bonde Chamado Desejo. Os pormenores de como a jornada teatral dela se desenvolve são quase uma miniatura da estrutura inteira do filme; uma atriz não pode ocupar determinado papel, outra entra, o espetáculo continua, a personagem sobrevive à atriz. Não importa que seja outra pessoa; importa que seja alguém capaz de ocupar aquele lugar.

A própria profissão de Manuela, que trabalha com transplante de órgãos, já demonstra parte pitoresca disso: algo de uma pessoa passa a ocupar o lugar de algo perdido em outra. Serve como um modelo para tudo que virá na obra, fazendo o longa funcionar como um transplante: uma relação acaba, outra relação ocupa seu lugar; uma atriz sai, outra entra; um parente morre, outro parente aparece; um corpo desaparece, algo dele continua em outro corpo. Nessa lógica, Almodóvar é carinhosamente sensível ao denotar com clareza a diferença entre substituição e restauração. Um coração transplantado não devolve o coração original, mas ele permite que a vida continue. Um novo relacionamento não restaura ou apaga o antigo, e sim provê mais um motivo para continuar florindo.

O filme distingue constantemente a pessoa do lugar que ela ocupava. Pessoas são insubstituíveis, porém lugares (e não estou falando de “espaço”) não necessariamente. Manuela poderá jamais ter novamente o primeiro Esteban, mas ela pode ser mãe de novo. Pode novamente amar, pode novamente cuidar, pode novamente subir num palco, pode construir novas relações que ocupam espaços que pareciam ter sido destruídos definitivamente.

Dentro dessa ótica, o filme vai desmontando a associação entre ser “mãe” e ser “mulher que gerou uma criança”. O filme apresenta várias mulheres que permitem decompor aquilo que normalmente chamamos simplesmente de “mãe”. Em vez de condensar tudo isso numa única pessoa, essas características são espalhadas entre os personagens como funções cambiáveis. Manuela é mãe; Rosa se torna mãe; Agrado exerce formas de cuidado; Huma ocupa posições quase maternais; há mães biológicas que são ausentes e mãe figurativas que cuidam.

Quando Manuela conhece Rosa, passa progressivamente a exercer funções maternas sobre ela. Rosa tem sua própria mãe biológica, mas é Manuela quem consegue oferecer várias das coisas que associamos à maternidade. Manuela não precisa ser mãe de Rosa para agir maternalmente em relação a ela; apenas o que é necessário é o lugar vago gerado pela ausência da mulher que a pariu. Uma atriz sai, outra entra, persiste a oposição entre quem permanece e quem desaparece.

A distinção entre os três Esteban segue a mesma perspectiva. Quando o primeiro Esteban sai da vida de Manuela, o segundo entra. Quando o segundo desaparece, o terceiro aparece. Todos eles viajantes em meio a uma narrativa interrompida, almas que ocupam espaços que eram ocupados antes deles e serão ocupados depois. Dessa forma, a ausência de alguém pertence à biografia de outrem mesmo sem pertencer à sua experiência. Em uma relação, a visão do outro sobre você carrega, também, as memórias do outro sobre aquele que ocupava a sua posição anteriormente; “aquele”, mesmo sem você conhecer, é constituinte da sua identidade perante o outro.

Essa é a maneira, então, que Tudo Sobre Minha Mãe enxerga as relações humanas. Não que Almodóvar esteja buscando dizer que as pessoas são dispensáveis, e sim que continuamos vivendo depois que alguém que parecia insubstituível desaparece. O papel permanece vazio e eventualmente alguém entra nele. Esse alguém não se torna a pessoa anterior, mas estabelece uma nova relação com o lugar que antes era ocupado. É a partir dessa constatação que é perceptível a sensação de vitalidade que o filme emana. Sim, as pessoas morrem — e sim, isso me apavora, porém o texto não é sobre mim (nem sobre minha mãe) —, mas fazer o quê? Infelizmente a vida é assim. O melodrama é tocante, então, não pelo sofrimento da perda ou pelo medo da finitude; é pela percepção de que, apesar deles, o sol vai nascer amanhã do mesmo jeito. E, se amanhã você não estiver lá para contemplar esse momento, alguém estará. A terra não vai parar de girar (ao menos não por mais algumas centenas de milhões de anos).

Com isso em mente, percebemos Tudo Sobre Minha Mãe como um filme mentiroso. Não é “tudo”, isso é impossível. Nem é “sobre minha mãe” (a minha mãe? A sua? A de Esteban? Que mãe é essa!?). É um filme sobre pessoas que continuam depois do fim. Nessa ótica, pode ser “tudo”; não um “tudo” literal, mas provisório — enquanto as pessoas persistem, a possibilidade do amanhã é tudo o que elas tem, e por enquanto isto basta. De um momento para o outro, a história que aqueles personagens vinham vivendo acaba e eles continuam vivos. Existe uma diferença importante entre um filme sobre a morte e um filme sobre sobreviver à morte. 

O que fazemos quando sobrevivemos à história que dava sentido à nossa vida? Não existe realmente “começar de novo”. Tudo Sobre Minha Mãe não parece acreditar em recomeços puros. Manuela não apaga Madrid e Barcelona; ela não esquece Esteban nem volta a ser a mulher que era antes dele(s); também não simplesmente encontra outra família e “segue em frente”. Tudo que acontece depois é contaminado pelo que aconteceu antes. Continuar não significa deixar para trás, pois o passado viaja junto com o presente.

Em determinada cena, problemas pessoais fazem com que Huma e Nina, atrizes da peça Um Bonde Chamado Desejo, não possam se apresentar. Naquela noite a peça fracassou, morreu. E o que Agrado faz? Sobe ao palco, reconhece a “morte”, e começa outro espetáculo. Caro espectador, hoje pode ser o último dia do seu espetáculo, e amanhã outro ator pode interpretar o seu papel. Talvez não; talvez sua apresentação perdure por décadas. Ainda, é possível que as cortinas do seu relacionamento se fechem antes do que você esperava — ou não. De todo modo, quem ocupará o palco depois da sua peça não é preocupação sua, mas alguém estará lá. Sua preocupação é garantir que, enquanto as luzes do palco se manterem acesas, você interpretará seu papel com toda a vitalidade que a possibilidade do amanhã provê.