Ah, o deserto! Um espaço que, antes mesmo de ser habitado pelo corpo, já foi colonizado pela imaginação. Aquele lugar que, só de olhar, começamos a suar, nos imaginamos lá, sentimos sede. Excesso de luz, excesso de vazio e excesso de silêncio. Sol, areia, imensidão, monólitos, dunas, vermes de areia — ops, filme errado! Mas, quando pensamos em filmes e desertos, há algo que imediatamente vem à cabeça (e não é Duna): os faroestes. Um recorte do cinema que tomou para si o deserto e o transformou em símbolo. Dentro dessa lógica simbólica, há um nome que ganha um espaço ainda maior: Monument Valley — um vale na divisa entre Utah e Arizona, nos Estados Unidos da América. Repleto de formações rochosas que são como entidades ancestrais, observando indiferentemente a ação humana. Um local que parece ter sido feito pensando no enquadramento de uma câmera de cinema.
Na primeira metade do século passado, um comerciante chamado Harvey Golding se estabeleceu na região, abrindo uma loja. Clientes vão, clientes vêm, certo dia chega ao seu conhecimento que a United Artists estava procurando um local no Arizona para que o lendário diretor John Ford pudesse gravar seu próximo faroeste. Dirigiu-se a Hollywood, apresentou-lhes Monument Valley e persuadiu o estúdio; um gesto que desencadearia uma mitologia. Ford gostou tanto do lugar que gravou oito filmes lá — incluindo meu favorito: No Tempo das Diligências (1938).
Não é à toa que, hoje em dia, a região possui um ponto turístico chamado Mirante de John Ford; supõe-se que Ford passasse horas ali, contemplando o vale, permitindo que a mente viajasse no tempo até o Velho Oeste. Pode não ser exatamente verdade, mas é uma imagem sedutora: o pensador artista observando a paisagem como um arquivo do passado. Mas, independente da veracidade da história do mirante, há algo que podemos tirar disto: através da contemplação do Oeste presente, Ford reconstitui o Oeste histórico para conceber o Oeste mítico. Monument Valley tornou-se, através de seus filmes, uma forma de imaginar o que a América desejava.
A paisagem do vale — com seus enormes monólitos que parecem esculpidos a mão — tornou-se a representação do imaginário do Oeste americano. Essas formações são inevitavelmente teatrais, parecendo existir justamente para serem vistas. Dizem as más-línguas que, quando John Wayne viu o local pela primeira vez, proferiu a seguinte frase: “Então, é aqui que Deus colocou o Oeste”. Uma declaração que desloca a paisagem do campo da geografia para o da teologia; como se Monument Valley não fosse parte do território americano, mas de sua origem divina.
Não é apenas a beleza que fez o lugar ser tão especial e ganhar uma aura tão mítica; há outro fator, e esse fator tem um nome próprio: John Ford. Ford olhou para o vale de maneira insistente; e, muitas vezes, a insistência é uma forma de consagração.
A repetição da mesma paisagem, filme após filme, corrói sua condição geográfica e a transforma em signo. Monument Valley deixa de ser um lugar específico na fronteira entre Utah e Arizona e passa a funcionar como signo visual: torna-se uma ideia, um ícone, uma imagem inerente à própria ideia de Velho Oeste. A rocha e a areia cedem espaço para a tradição e para o conflito. A paisagem é absorvida pelo imaginário coletivo até que pareça ter sempre pertencido a ele. Talvez essa seja uma das operações mais poderosas do cinema: conceber um mito sem admitir que se trata de uma construção.
O modo como o diretor enxerga essa região específica do Oeste parte de um lugar de familiarização absurda. Há uma intimidade quase doméstica na maneira como organiza o espaço, como posiciona as figuras humanas contra a vastidão mineral. É como se fosse sua própria casa, como se o local fosse parte dele. Essa familiaridade é, precisamente, o que confere às imagens sua força mítica. Há um certo respeito, uma reverência, em como ele filma o lugar. Ford parece saber que está lidando com algo maior do que seus personagens e maior, até mesmo, do que suas histórias.
Em seus filmes, a vastidão do vale parece uma ameaça. É fácil perceber como o espaço é grande demais para corpos pequenos demais; pequenas figuras humanas que se deslocam por um lugar que não permite que nada se esconda. De certo modo, o vale é o próprio estado de espírito do filme. Ford enquadra seus personagens como figuras provisórias diante de formações rochosas que parecem eternas — fazendo a história humana soar transitória quando confrontada com a permanência mineral.
A horizontalidade extrema do vale impõe uma ideia de destino; os personagens são blocados no quadro como se obedecessem a uma força maior que eles — talvez, o próprio deserto. Eles parecem cumprir uma trajetória já inscrita no próprio território, como marionetes da geografia; o deserto, nesse sentido, orienta o movimento. Cada retorno de Ford à Monument Valley reafirma o espaço como palco fundador da nação, transformando, através da repetição, a natureza em mito civilizatório.
Para Immanuel Kant, o sublime surge quando algo faz nossa imaginação falhar perante sua vastidão ou impacto; um sentimento de quando aquilo excede nossa capacidade de apreensão sensível. Enquanto que o deserto é esmagador e grandioso — o sujeito é pequeno diante daquela infinitude mas, ainda assim, é capaz de conceber a grandeza —, há um aspecto nele que, de certa forma, provoca o sublime: o deserto de Ford não é apenas um cenário, mas uma força metafísica que redefine a escala humana e manipula seus destinos; algo além da imaginação.
Dentro dos planos, a terra relativiza os personagens, diminuindo sua grandeza. No entanto, de modo quase transcendental, eles persistem; o indivíduo é insuficiente fisicamente, mas sua determinação o inscreve numa pintura histórica maior. O sublime kantiano aparece, então, como um conflito onde a natureza excede o homem, mas o homem a enfrenta e, ao enfrentá-la, se eleva.
Desde o século XIX, a pintura de paisagem nos Estados Unidos transformou a vastidão territorial em sinal de destino; as grandes extensões naturais eram vistas como providência histórica. Elas eram uma convocação da natureza monumental, um chamado para a ação humana. Quando Ford retorna recorrentemente à Monument Valley, ele dialoga com essa herança visual e ideológica. O vale não é apenas uma parte do Oeste, mas também um espaço simbólico onde a nação pensa sobre si mesma.
Se essas pinturas americanas do século XIX celebravam a expansão como desígnio predestinado, o cinema fordiano é atravessado por uma melancolia que complica o destino. A paisagem é grandiosa, sim, mas também produz exclusão. O espaço que deveria prometer pertencimento termina por expulsar as figuras personificadas do mito — os caubóis. Desse modo, a elevação moral do sublime culmina em isolamento. A vastidão ainda sugere transcendência, mas já não garante reconciliação, fazendo com que o gesto civilizatório de ocupação carregue consigo um custo existencial. Se a paisagem é eterna, os homens são momentâneos, legitimando a história ao mesmo tempo que evidencia sua precariedade.
Assim sendo, esse mito é construído sobre uma ambiguidade. Monument Valley é território Navajo — um povo nativo. Transformá-lo em origem civilizatória torna-o imagem do destino americano branco. Através da câmera se tece uma narrativa de posse, naturalizando a expansão histórica em imagem eterna e diluindo a violência que permeia aquela paisagem na vastidão do horizonte. A frontalidade dos enquadramentos e a escala monumental que reduz os corpos humanos a silhuetas móveis faz com que aquela terra pareça esperar pela ocupação, assim como nas pinturas do século XIX. A colonização, assim, é enquadrada como quase natural, como se a geografia legitimasse a posse.
Mas Ford raramente é totalmente confortável com isso. Essa é uma questão que ele parece ter consciência sobre, visto que ao longo de sua carreira rediscute e repensa a história da colonização estadunidense sob óticas variadas. Enquanto em filmes anteriores o conflito com povos indígenas tende a se inscrever dentro da lógica do confronto civilizatório, obras posteriores tensionam esse esquema, introduzindo fissuras morais. Em alguns momentos, a violência da colonização é sugerida como um objeto de corrosão íntima, destituindo o sujeito colonizador de sua própria humanidade; o mito civilizatório acaba por produzir monstros, ao mesmo tempo que é produto destes mesmos monstros.
É uma dualidade fordiana: a paisagem é filmada com uma vocação fundadora, mas seu espaço é preenchido com personagens moralmente ambíguos, deslocados, e muitas vezes incapazes de habitar a ordem que ajudaram a instaurar. Nessa perspectiva, o herói fordiano é um homem necessário para a fundação, mas incompatível com a estabilidade que dela decorre. A colonização exige figuras violentas para consolidar a comunidade; uma vez consolidada, essas figuras tornam-se excessivas. O plano final de Rastros de Ódio (1956) é um rápido exemplo dessa questão. A porta se abre para a paisagem; Ethan permanece do lado de fora; a moldura delimita dois mundos: o interior civilizado e o exterior mítico. Entretanto, é o exterior que domina o campo visual. Ethan pertence à paisagem, não à comunidade. Ele pertence ao espaço mítico, ao exterior ilimitado, ao território da violência fundadora. O caubói é a matéria que produz o mito, mas ele não pode habitar o produto decorrente da solidificação do mito. A persona que legitima a comunidade é incompatível com a própria comunidade.
Essa consciência atravessa a carreira de Ford. Em O Homem que Matou o Facínora (1962), por exemplo, há a seguinte frase: “Quando a lenda se tornar fato, imprima a lenda”. Em outras palavras: insista na ficção até ela se tornar um fato e, então, persista nela. A história da expansão é inseparável de sua fabricação mítica, a civilização depende de narrativas que simplificam a violência que a originou. Assim, Ford parece compreender que o Oeste que ele ajudou a cristalizar em imagem é uma construção ideológica.
Ou seja: ele participa da mitificação da colonização ao monumentalizar a paisagem do vale e inscrevê-la como destino nacional; ao mesmo tempo, infiltra nessa monumentalidade uma melancolia persistente ao denotar que a expansão produz exclusões irreparáveis. A imagem eterna do horizonte esconde o apagamento de outras histórias. Há uma certa contradição: ao mesmo tempo em que consagra o mito americano revela o preço humano e moral de sua construção. Mas a contradição é, justamente, uma das maiores e mais honestas forças do cinema (contraditoriamente). Ford cria um espaço que parece eterno, mas o preenche com figuras condenadas à exclusão. Monument Valley é a promessa da América e, ao mesmo tempo, seu cemitério. O resultado é uma invenção estética que substitui o real por uma imagem persistente a ponto de se tornar fato (lembrando da citação de O Homem que Matou o Facínora).
De certa perspectiva, podemos dizer que Ford transforma Monument Valley em memória antes mesmo dessa memória existir no imaginário popular. No entanto, dentro dessa monumentalidade quase divina, há sempre uma sombra: vestígios dos nativos apagados e daqueles que fundaram e não puderam permanecer. Um mito que exige o silêncio para continuar de pé. Ford compreende que toda fundação é, também, uma exclusão e, ao enquadrar seus heróis como figuras provisórias, condenadas ao exílio, revela a fissura desse imaginário. O caubói, reduzido a silhueta contra o horizonte eterno, é simultaneamente necessário e descartável. Essas figuras atravessam o deserto para que a “civilização” exista, mas não podem entrar pela porta.
Assim, Monument Valley torna-se palco de uma dialética entre grandeza histórica e precariedade moral. Ele legitima e corrói. O vale é implacável, sua paisagem permanece eterna; os homens que a habitavam e os que a tomaram violentamente tornam-se fantasmas. Desse jeito, as imagens de Ford carregam, paralelamente, reverência e inquietação. Enquadrado contra o céu azul está a consciência de que o mito é uma construção que exige repetição constante para sobreviver. E, através dessa repetição, o diretor transmuta a paisagem em fato ao mesmo tempo que mantém visível o custo moral e mortal dessa insistência. No fim, Monument Valley não é apenas o cenário do Velho Oeste, mas a forma como o cinema ensinou uma nação a imaginar sua própria origem — e, também, a suspeitar dela.
