Após trabalhar por 27 anos, durante a infância inteira até a vida adulta, em shows de Vaudeville e musicais da Broadway ao lado de sua irmã, Fred Astaire decidiu migrar para o cinema. Sua estreia foi no filme Voando Para o Rio (1933), do estúdio RKO. Fred fazia um papel coadjuvante, pelo qual recebeu o quinto maior cachê dentre os atores da produção. Logo acima de seu nome nessa lista de importância estava uma jovem atriz, que Fred havia conhecido um ano antes enquanto trabalhava como assistente de coreografia em um musical de George e Ira Gershwin.
O nome dessa atriz era Ginger Rogers, a qual, a esse ponto da vida, já tinha experiência trabalhando desde a adolescência em shows de Vaudeville, e havia se tornado um sucesso na Broadway com apenas 19 anos de idade (graças àquele tal musical dos irmãos Gershwin). Não é de se admirar, portanto, que a sequência musical protagonizada por Fred e Ginger em Voando Para o Rio tenha se tornado icônica a ponto de ofuscar os protagonistas do filme. A canção, intitulada “The Carioca“, faz parte do imaginário fantasioso do filme, de um Rio de Janeiro que é uma amálgama de estereótipos de latinidade. Mesmo nessa primeira dança do par, pensada em torno do gesto específico de encostar as testas (que é a característica do tal estilo fictício “The Carioca”), já é possível observar as características que os tornaram tão famosos nos musicais: a mistura de sapateado e dança de salão, as pantomimas na comédia física; e, sobretudo, a alegria contagiante de dançar um com o outro.
A RKO tratou de prontamente colocar Fred e Ginger para protagonizar um filme para o estúdio (A Alegre Divorciada, de 1934), cujo sucesso garantiu um contrato conjunto para mais musicais da dupla. Dentre os nove longas que Fred Astaire e Ginger Rogers fizeram para a RKO, está o mais lucrativo do estúdio da década inteira e aquele que também se tornaria um dos musicais mais famosos do cinema de todos os tempos: O Picolino, de 1935.
Pôster original do filme
O Picolino foi o primeiro filme escrito especialmente para a dupla Astaire e Rogers (e o terceiro protagonizado por eles). Os roteiros dessas produções serviam como pano de fundo para Fred Astaire, junto do produtor Pandro S. Berman, implementar a fórmula que fazia seus filmes funcionarem: um meticuloso arranjo que determinava os minutos aproximados onde ficariam os números musicais, piadas e momentos importantes para o arco narrativo.
Era o próprio Fred Astaire, ao lado de Hermes Pan, que coreografava seus números de dança. Os dois colaboraram em mais da metade dos filmes musicais da carreira do ator, sendo Hermes também o encarregado de substituir Ginger Rogers nos ensaios antes do início da produção — ensaios esses que precisavam acontecer por pelo menos 6 semanas —, além de passar as coreografias para a atriz. Astaire prezava pelo primor na execução da dança e, por conta disso, exigia que os diretores de seus filmes capturassem sua performance de forma que fosse possível ver seu corpo inteiro, acompanhando suavemente o movimento, com o mínimo de cortes possível. Esse estilo de filmar números musicais acabou se tornando o padrão da era de ouro dos musicais hollywoodianos, quando apenas a coreografia e a proeza dos performers já eram o suficiente para fascinar os espectadores.
Os filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers eram, portanto, um esforço coletivo no qual Fred era figura central não apenas por ser a estrela, mas também por todo o seu trabalho na pré-produção. Rogers, por sua vez, era quem estava sempre pronta a executar com maestria tudo o que ficava a seu encargo, tornando sua performance marcante.
A aura que se criou ao redor das personas de Fred Astaire e Ginger Rogers não existe à toa. Basta ver um único trabalho da dupla e presenciar, através da tela, uma sinergia única, como poucas vezes Hollywood foi capaz de criar. Ela está não apenas nas coreografias minuciosamente trabalhadas, como também na espontaneidade dos movimentos, na expressividade corporal de Fred, na sutileza das mudanças de intenção no rosto de Ginger.
O Picolino talvez seja o melhor exemplar de tudo isso.
Antes de elaborar sobre o filme, no entanto, eu gostaria de chamar a atenção para a pergunta que provavelmente está afligindo os leitores desde que mencionei esse filme: “O que diabos é um ‘picolino’ e por que diabos esse é o título em português?”. A palavra “piccolino”, em italiano, significa nada mais que “pequenino”, e foi o título escolhido para a canção de uma das sequências musicais do filme, passada em Veneza, que segue a mesma lógica conceitual de “The Carioca” em Voando Para o Rio: uma palavra aleatória em um idioma estrangeiro com uma sonoridade exótica o suficiente para servir de nome para uma dança fictícia. E não, “The Piccolino” em si não tem qualquer relevância para a trama.
A história do filme começa quando um dançarino estadunidense chamado Jerry Travers (Fred Astaire) — hospedado em um hotel de Londres com seu amigo e agente, Horace Hardwick (Edward Everett Horton), durante a temporada de seu show na cidade — resolve cantar e sapatear sobre o quanto gosta de estar solteiro (“No Strings (I’m Fancy Free)“). No mesmo hotel está a socialite Dale Tremont (Ginger Rogers), que conhece Jerry à contragosto quando seus passos de sapateado no quarto logo acima do seu a impedem de dormir. É (ironicamente) amor à primeira vista para Jerry, que, ao invés de se desculpar com a garota como uma pessoa normal, faz a palhaçadinha de dizer que sofre de uma doença que o impede de parar de dançar, e depois usa a areia do cinzeiro do hotel para fazer uma dança de sons suaves que a ajudem a dormir (um ASMR muito antes de o termo existir).
No dia seguinte Jerry está motivado a ir atrás de Dale e a segue até o parque onde ela pretende andar à cavalo. Os dois acabam ilhados pela chuva em um gazebo e é aí que começa o primeiro número musical em dupla, que determina o início do flerte: a adorável “Isn’t this a lovely day (to be caught in the rain)“, que, como sugere o título, fala sobre como apesar do tempo ruim, é maravilhoso que os dois possam estar ali juntos. Jerry começa cantando para Dale, em um plano americano que mostra os dois sentados lado a lado, de forma que o espectador pode ver o ceticismo e desgosto no rosto de Dale mudar à medida que a canção de Jerry começa a conquistá-la. O interessante dessa sequência musical (e de muitas outras nos filmes de Astaire e Rogers) é como a canção fica num limbo entre diegético e não-diegético: entendemos que Jerry está realmente cantando, já que, afinal, ele é um performer; porém, a orquestra que o acompanha, obviamente, é não-diegética. Quando Jerry se levanta para sapatear, Dale também se levanta e começa a seguí-lo, imitando seus passos e trejeitos (efeito esse que fica ainda mais marcante na tela por ela estar de roupa de equitação, ou seja, paletó e calças, como as roupas masculinas). A dança, que simboliza o início da relação amorosa entre os dois personagens, começa, portanto, com Dale se colocando em pé de igualdade com Jerry. Os dois se encaram, se abrem um para o outro, brincam, se divertem, tudo através da dança, que culmina no momento em que, depois de tanto flerte sem se encostar, eles finalmente dançam abraçados. Dentro de todo o contexto do filme, é possível acreditar que aqueles personagens seriam sim capazes de simplesmente improvisar uma coreografia ali. É uma mágica peculiar dos filmes de Astaire e Rogers, essa fantasia de que o amor acontece quando se encontra alguém que o acompanha na dança, tanto figurativamente quanto literalmente.
Para além de toda a parte musical, o que faz esse filme se destacar dentre os outros é o seu humor. Está repleto de piadas bestas com o sentido literal e figurado de palavras, que aparecem uma atrás da outra nos diálogos, quase sem dar tempo de o espectador respirar. Um exemplo disso é quando Horace pergunta à Jerry por quê Dale lhe deu um tapa “de graça”, e Jerry responde que não tinha como cobrar o ingresso. Quando a piada não está nos diálogos, está na fisicalidade dos atores, nas pantomimas e reações exageradas que se transformam em palhaçadas. Sobretudo, o humor está nos mal-entendidos simples que transformam as interações entre os personagens em situações extremamente escandalosas para a sociedade estadunidense da década de 1930.
Pouco depois do momento romântico entre Jerry e Dale no parque, uma série de situações e detalhes mal explicados leva Dale a crer que Jerry (cujo nome até então ela não sabia) é na verdade Horace Hardwick, que, por sua vez, é o marido de sua amiga Madge (Helen Broderick). Ao longo do filme, portanto, vemos Dale em crise por estar apaixonada pelo marido de sua amiga; enquanto Madge fica sem entender como um homem desinteressante como Horace poderia de alguma forma chamar a atenção de uma mulher fabulosa como Dale, e se compadece da situação da amiga. A graça, nesse caso, é a subversão da expectativa de que Madge irá se abalar com a suposta traição de Horace, de que irá culpar Dale ou algo parecido. Na intenção de brincar com essa subversão, o filme acabou colocando em tela uma amizade feminina forte, que é mais importante que a relação dessas mulheres com qualquer homem, e isso é um exemplo do que há de tão especial nesse tipo de comédia.
Madge, sem ter qualquer suspeita de que o homem que Dale conheceu em Londres é na verdade Jerry, e não seu marido, cria a oportunidade perfeita para apresentar os jovens solteiros um ao outro durante sua viagem à Veneza. Estão todos hospedados no mesmo hotel, e Madge insiste que se encontrem para o jantar. Quando Jerry aparece sozinho na mesa das duas mulheres e tira Dale para dançar, em vez de o mal entendido se resolver, tudo se torna ainda mais hilário, com Madge incentivando empolgada através de gestos que sua amiga agarre mais forte aquele que Dale pensa ser seu marido. A censura do Código Hays nunca permitiria uma história que envolvesse swing (a prática sexual, não a dança, pois essa Astaire e Rogers fizeram) e não-monogamia, mas lá estava um filme perfeitamente casto tendo a liberdade de fazer essa piada. Essa era a comédia screwball, que adorava fazer graça com os papéis de gênero da sociedade e expectativas sobre o que é apropriado.
Enquanto os dois protagonistas são as pessoas mais normais dentro do filme (o que já quer dizer muito sobre o nível de absurdo ao qual ele condiciona o espectador desde o início, pois lembre-se do ASMR de sapateado), os personagens coadjuvantes são o caos que enriquece a trama. Madge (já mencionadíssima) representa um dos arquétipos da mulher de screwball: é a parte dominante em seu relacionamento com Horace, o que resulta na maneira hilária como ela trata seu marido como se fosse uma criança burra.
Horace, por sua vez, também é o típico homem de screwball, com seu jeito caxias, seu mal de levar tudo ao pé da letra e demorar, comicamente, a entender o que está implícito nas interações. Por sua vez, o valete de Horace, Bates (Eric Blore), está inserido na trama como paródia dessa relação de classe na alta sociedade que se assemelha a servo e senhor, vinda de uma tradição aristocrática que parece estranha até aos olhos de quem desfruta dos confortos da riqueza — como é o caso de Jerry. Para além disso, Bates é sempre quem mais fica indignado quando vê seu patrão fazendo algo que não é de bom tom; ele é a síntese da classe trabalhadora que mimetiza a suposta sofisticação dos ricos tão bem que acaba denunciando a artificialidade desse comportamento.
Por último, mas não menos importante, nesse colorido elenco está Alberto Beddini (Erik Rhodes), italiano estilista e parceiro de negócios de Dale Tremont, que nos faz perguntar o quão antiga pode ser a piada do “ele é gay ou só europeu?”. As características comuns a um galã heróico (sedução, honra, força física, boa aparência), quando elevadas a um extremo patético, resultam no personagem Beddini. Ele está sempre de postura reta e peito pra frente, pomposo; falando, com seu sotaque italiano caricato e entonação dramática, frases que, ao mesmo tempo em que soam extremamente narcisistas (como algo de que deve se orgulhar), também são curiosamente emasculantes — como quando ele diz para Dale “Eu não sou um homem, sou Beddini!” ou o seu ridículo bordão “Para a mulher, o beijo; para o homem, a espada!”. Beddini é o maior encarregado de elevar o nível de absurdo da história, já que ele é, pela visão dos personagens, o estrangeiro exótico, de costumes peculiares. Todo esse exotismo torna ainda mais fácil entender a caracterização desse personagem como queer, ao mesmo tempo que o blinda da censura. Mesmo quando Beddini leva o seu bordão de maneira literal, pede Dale em casamento e vai atrás de Horace com uma espada para proteger a honra de sua noiva, sua bravura é tão homoerótica que a piada é arrematada com Madge encorajando o homoerotismo da interação ao comentar “Finjam que eu não estou aqui, meninos”.
Ainda sobre os personagens e seus arquétipos, Dale Tremont fica num limiar entre a donzela padrão da comédia romântica e a mulher caótica do screwball. Há uma força advinda de seu conhecimento de mundo, de sua indiferença diante dos homens, que parece ser da própria persona de Ginger Rogers, pois sempre acaba transparecendo em seus papéis. Dale, no caso, embora tenha seus momentos de vulnerabilidade por conta de seus sentimentos conflituosos ao longo da trama, apenas aceita o flerte de Jerry depois de testá-lo com zombarias às suas atitudes. É também sua própria impulsividade que, por exemplo, a coloca à contragosto numa posição de submissão às expectativas sociais (quando, abalada por estar apaixonada pelo marido da amiga, aceita se casar imediatamente com Beddini).
O que sempre mantém o equilíbrio de poder na relação entre os dois protagonistas é o fato de que o personagem Jerry Travers também traz muito da persona de Fred Astaire. Para além de quase sempre interpretar um dançarino em seus filmes (o que diminui a diferença entre persona e personagem), Fred sempre teve um tipo físico muito peculiar: franzino, baixinho, cabeçudo. Ele nunca se enquadrou nos moldes de galã, e isso acaba contribuindo a seu favor em filmes cujo humor passa por essa brincadeira com papéis de gênero. Por mais charmosos e talentosos que seus personagens sejam nos filmes, e por mais que seja o homem a conduzir a mulher na dança de salão, Fred nunca conseguiria convencer como um homem dominador. Se na guerra dos sexos Jerry Travers consegue ficar em pé de igualdade com Dale Tremont, nunca é por sua força máscula, e sim apenas por ele ser um homem que toma a atitude de correr atrás da amada — mesmo quando, por causa dessa atitude, ele é zombado ou leva um tapa na cara (ao qual ele reage falando em voz alta para o espectador: “ela me ama”).
Ao buscar a comédia screwball O Picolino, portanto, acaba chegando em um mundo fantasioso onde não há rivalidade feminina, onde há equilíbrio de poder nas relações entre homens e mulheres; isso tudo somado, é claro, à tal fantasia do romance através da dança. Frente a tais circunstâncias, parece natural o fato de o cenário que, no filme, representa a cidade de Veneza, seja belo e claramente artificial, com elementos arquitetônicos no estilo Art Deco da época, feitos em cor branca para contrastar com o preto da água do pequeno canal onde passam as gôndolas; pensado para ficar bonito na câmera enquanto traz apenas uma sensação, uma idealização minimamente reconhecível de como o local seria na realidade. Aqui, trago a anedota de que, da primeira vez em que vi esse filme na adolescência, pelo fato de grande parte dele se passar em hotéis (primeiro o hotel de Londres, depois o de Veneza), eu achava que toda a Veneza fictícia na verdade fazia parte do hotel onde os personagens estavam.
Esses cenários impossíveis, de dimensões monumentais, construídos em estúdio, são parte do charme do cinema da década de 1930. A Veneza onde todos na praça dançam em sincronia a coreografia de “The Piccolino” é o local ideal para viver o escapismo glamuroso que o filme se propõe a trazer. E, por mais que exista uma crítica a ser feita ao escapismo como forma de alienação do povo, também é fácil compreender por quê a beleza das imagens e a leveza das histórias eram tão reconfortantes para o público estadunidense, que vivia na época as consequências brutais da Crise de 1929. Até para um olhar contemporâneo, infectado pelo niilismo e pelo cinismo das últimas décadas, fica difícil não se encantar com, no mínimo, todo o espetáculo visual.
Astaire e Rogers existem em um mundo fantástico em preto e branco, moldado especialmente para eles, onde o que importa é o romance entre os dois. Um lugar onde o amor voa como as infames penas do vestido de Ginger quando ela dança com Fred ao som de “Cheek to Cheek”; quando o corpo dela parece desfalecer em sentimento, flutuar pelo cenário, conduzido pelo corpo dele. Um lugar onde sempre existe a alegria espontânea de se jogar em uma nova dança, como “The Piccolino”. É acalentador assistir aos filmes da dupla sabendo que, por mais absurdas ou idiotas que sejam as situações em que eles vão se meter, a música vai sempre estar ali para embalar sua trajetória; e antes dos créditos finais eles vão sorrir juntos, em harmonia.
