Daisy Miller (1974), é uma comédia de época baseada na obra homônima de Henry James e dirigida por Peter Bogdanovich, que retrata a vida da jovem americana Daisy Miller (Cybill Shepherd), após conhecer Frederick Winterbourne (Barry Brown) em uma viagem à Europa. Daisy é uma mulher à frente do seu tempo, e sua personalidade vai de encontro com as normas sociais da época.

Sim, Quentin Tarantino é um cara chato. Eu sei, você sabe, todo mundo sabe — o Matthew Lillard sabe melhor que nós dois. Ora sim, ora não, ele fala alguma coisa polêmica. É alguém que encarna uma figura particular da cultura cinéfila: o sujeito cuja paixão pelos filmes se converteu numa forma de autoridade — e talvez haja uma espécie de autocrítica irônica na minha afirmação. Parte disso é consequência do repertório gigantesco do diretor. Tarantino viu mais filmes que eu e você juntos — e se bobear, mais do que nós dois e boa parte dos nossos amigos. Modéstia à parte, eu sou um cara que assiste muitos filmes; provavelmente acima do que seria considerado uma média saudável. Com um repertório desse tamanho (além dos óbvios méritos como diretor; afinal ele é bom no que faz), surge uma reverência narcisista, uma certeza de que sua palavra é final. Talvez, este seja seu maior problema: não é exatamente o que ele diz, mas como diz.

Porém, isto deveria ser um texto sobre um filme de Peter Bogdanovich, numa coletânea dedicada à Comédia Screwball; por que diabos eu estou falando do Tarantino? Bom, com um repertório grande assim, e com muita vontade de expressar suas opiniões, o diretor acumula uma quantidade, também exorbitante, de opiniões sobre filmes. Nessa leva, de discursos sobre cinema, em 2022, o cineasta escreveu sobre o mesmo filme que eu estou prestes à escrever (juro que logo chego lá!): Daisy Miller.

Seu texto é mais uma homenagem à Barry Brown — ator que morreu alguns anos após a produção — do que sobre a obra em si. Ainda assim, há um trecho específico sobre aquilo que Bogdanovich parece perseguir em sua encenação, e é justamente essa observação que me chama a atenção por se relacionar bastante com o que tenho para falar:

Peter abordou o material da mesma forma que o herói dele, Howard Hawks, teria feito nos anos 1940. Ele inclusive fez o filme pelo mesmo motivo que Hawks provavelmente teria feito: não porque fosse um grande devoto da obra de Henry James, mas porque ela seria um veículo perfeito para Cybill Shepherd (dá para imaginar Hawks fazendo o mesmo com Frances Farmer).

Há, nessa citação, duas ideias de suma correlação com aquilo que pretendo discutir. A primeira é a associação entre Bogdanovich e Hawks. Qualquer um que tenha familiaridade com a filmografia de ambos os diretores perceberá a reverência que Peter possui por Howard. Entretanto, como eu não sou vidente, partirei do pressuposto que você, leitor, não possui essa familiaridade e tangenciarei rapidamente esta questão.

Levada da Breca (Hawks, 1938)

Hawks não foi o “inventor” das Screwballs — um título que não pode, exatamente, ser atribuído a apenas um nome, mas que, se pudesse, pertenceria à Capra. Mesmo assim, foi um grande popularizador delas (título este, realmente válido) e talvez o cineasta que compreendeu com maior clareza o potencial físico e moral do subgênero. Hawks enxergava nesse recorte uma forma de reorganizar relações humanas num mundo onde inteligência e performance social se confundem. Com Levada da Breca (1938), O Inventor da Mocidade (1952), Jejum de Amor (1940), entre outros, o diretor mergulhou fundo no subgênero, e explorou várias dinâmicas que concatenam este recorte; como, mas não limitando-se a: velocidade verbal, tensão sexual, desordem social, ritmo frenético e subversão dos papéis sociais de gênero com ênfase na figura feminina. Esse último ponto é algo central tanto para Hawks quanto Bogdanovich.

Ao longo de sua carreira, Peter trabalhou no subgênero diversas vezes (referenciando, em inúmeros momentos, Howard), e fica evidente que, para ambos os diretores, a figura feminina ocupa o centro gravitacional do filme — algo que não lhes pertence exclusivamente, mas é uma característica estrutural da própria Screwball comedy. Contudo, no caso dos dois, essa centralidade é ainda mais forte; de modo que alguns filmes parecem concebidos unicamente para que determinada mulher esteja diante da câmera. É o caso de Daisy Miller.

Retomando Tarantino com a segunda ideia de correlação: quando ele afirma que o longa seria um “veículo perfeito para Cybill Shepherd”, ele toca no centro disso. Absolutamente inegável: Daisy Miller é um filme que organiza sua existência em torno de Shepherd. Bogdanovich filma Shepherd como um acontecimento cinematográfico, com uma presença tão latente que faz com que cada cena seja pensada para expor sua estranha mistura de inocência e agressividade social.

A mulher na Screwball emerge de um sistema conservador e desorganiza-o por dentro. Divergindo da comédia romântica convencional, em que a mulher frequentemente ocupa a posição estática de recompensa narrativa, a protagonista Screwball é a força motriz do caos da obra. Ela entra num espaço social rigidamente racional e hierárquico e torna impossível sua manutenção intacta, funcionando como agente entrópico que desestabiliza o mundo e suas contrapartes masculinas. O homem frequentemente acredita ocupar a posição da ordem; contudo, a Screwball depende do fracasso dessa ocupação. Se o homem está no filme para tentar controlar a mulher, ela revela-lhe a impossibilidade deste controle.

Muitas vezes, ela possui mais mobilidade social e inteligência emocional do que o homem; circula pelo mundo com uma liberdade que o protagonista masculino raramente consegue acompanhar, condenando-o a tentar alcançar um ritmo que nunca domina inteiramente. Também há um aspecto corporal bem presente na mulher Screwball, que reforça sua diferenciação da parceira idealizada da tradição romântica clássica: ela é profundamente humana, com ações humanas. Ela tropeça, grita, bebe, corre, cai na lama, veste roupas masculinas, invade espaços físicos, possui uma naturalidade de alguém que se recusa a reconhecer a autoridade das convenções sociais. Enquanto a mulher romântica é uma figura quase etérea, um destino, a do Screwball é concretamente mundana.

Bogdanovich olha para o passado e para o presente ao mesmo tempo. Com um olho, observa Hawks e toda a arquitetura clássica da comédia Screwball; com o outro, admira Cybill quase religiosamente, tentando compreender que tipo de filme poderia existir para acomodar sua presença. Dessa tensão entre passado e fascínio nasce Daisy Miller — a personagem antes mesmo do filme. Ela concentra em si todas as contradições da mulher Screwball: vulgar e sofisticada, infantil e perigosamente autoconsciente, banal e magnética; alguém que excede qualquer tentativa de interpretação. Nesse sentido, Daisy Miller talvez seja a mulher Screwball definitiva.

Daisy Miller (Bogdanovich, 1974)

Na primeira cena do longa, quando Frederick Winterbourne encontra Daisy pela primeira vez, há algo que sintetiza muito bem a lógica da personagem. Winterbourne pergunta, educadamente, se ela gostaria de se sentar, indicando a cadeira diante de sua mesa. Daisy responde: “eu gosto de ficar em pé!”. Segundos depois, porém, ela se senta, mas não na cadeira oferecida, nem sequer junto à mesa; escolhe um pequeno banco.

É um detalhe pequeno, quase besta, que passa despercebido pelo texto. Nenhum personagem comenta ou discorre sobre essa atitude, mas é algo que deixa claro a essência de Daisy: ela é caos incontrolável. Diz que não quer se sentar, mas se senta; entretanto, não no lugar que lhe foi sugerido. Ações e palavras que se contradizem com uma certa proposta: assertar dominância sobre a figura masculina e esclarecer, acima de tudo, que ela faz o que quer. Winterbourne oferece uma posição espacial dentro da cena; Daisy a desloca, recusando aceitar passivamente a estrutura que lhe foi apresentada. Ela participa da situação apenas sob seus próprios termos.

Todas as características típicas de uma mulher Screwball estão em Daisy elevadas à enésima potência. Seu comportamento parece impulsivo, no entanto, possui uma inteligência instintivamente agressiva. Ela entende, intuitivamente, algo que os protagonistas masculinos da Screwball demoram o filme inteiro para compreender (ou nem compreendem): quem descontrola as regras controla a relação. Desde o primeiro instante, ela deixa claro que não será organizada pelo olhar masculino; mais do que isso, Daisy rejeita ser organizada por qualquer elemento daquele mundo, não apenas o homem. A personagem não é, exatamente, alguém conscientemente revolucionária. É dotada de uma revolta natural, não parece pensar minuciosamente em como se rebelar, apenas existe e age, e sua existência é incompatível com os códigos sociais daquele mundo.

A personagem de Shepherd é julgada por todos ao seu redor, os quais verbalizam como ela é “promíscua”, “imatura” ou “mal-educada”. O filme inteiro parece cercado por vozes expressando a necessidade compulsiva de transformá-la em algo “comportado”. Ainda assim, ela não parece se importar, vive como quer, e não segundo aquilo que os outros consideram apropriado.

Há uma cena sintetizadora envolvendo a Srta. Walker, interpretada por Eileen Brennan. Após um comentário claramente hostil, Walker encerra a provocação com um cínico “você entende o que eu quero dizer?”. Miller responde: “acho que eu não quero entender o que você quer dizer”. Ela entendeu, óbvio, Daisy não é burra, seu ponto é a recusa. Ela quer esclarecer outra coisa: não está nem aí para a opinião de Walker, nem de ninguém. Daisy rejeita participar da lógica social implícita naquele comentário e faz com que sua resposta interrompa o mecanismo do julgamento, porque aceitar “entender” significaria aceitar as regras invisíveis que sustentam a conversa — regras de repressão e policiamento social feminino que organizam o universo ao redor dela.

Em diversos momentos, Daisy demonstra uma afeição romântica por Frederick Winterbourne, o protagonista masculino. Entretanto, mesmo que em primeira instância deseje-o, ela jamais se entrega para essa relação. Não exatamente por não querer, e sim porque se entregar para isso seria se entregar ao que a sociedade (e o homem) espera dela e acatar a posição social que o romance lhe reserva. Mesmo que haja convergência entre sua vontade e a vontade dos outros, ceder seria admitir o status quo, e a mulher Screwball definitiva não tem esse direito; no instante em que se deixa estabilizar, o caos e a liberdade desaparecem.

Winterbourne ama Daisy como alguém que tenta constantemente interpretá-la e estabilizá-la; seu amor contém um impulso disciplinador. Portanto, Daisy resiste até mesmo ao próprio desejo quando percebe nele uma tentativa de captura. Não é à toa que, ao longo do filme, ela sugere envolvimento sexual com outros homens — até flerta publicamente com arranjos escandalosos para seu contexto histórico (um trisal no século 19). São envolvimentos que, para além de serem algo que ela deseja, afrontam diretamente o que os outros, e o olhar masculino domador de Frederick, esperam dela. Sua sexualidade opera como uma ferramenta de rebelião social. Daisy dita as regras como quer; toma as rédeas a torto e a direito.

Daisy Miller (Bogdanovich, 1974)

Grande parte das Screwballs clássicas termina em reconciliação. Após todo o caos que a mulher causa, ela finalmente se deixa ser levada pela perspectiva da vida romântica com o homem; uma espécie de “retorno à ordem”. Parte disso se deve ao contexto histórico da época de tais filmes — censura cinematográfica e uma sociedade pós Grande Depressão desiludida e buscando encontrar num final feliz uma fantasia social de estabilidade. Mas Peter Bogdanovich filma Daisy Miller nos anos 1970, e o contexto já é outro. Se Bogdanovich deseja criar a mulher Screwball definitiva, ela não pode ser reintegrada à ordem ao final da narrativa e terminar domesticada pelo romance. Em outras palavras: ela não deve “ficar com o mocinho”, porque, no instante em que aceitasse essa estrutura, deixaria de encarnar o arquétipo que a define.

Na última aparição de Daisy, ela parte de carruagem pela noite após discutir com Frederick. A escuridão a absorve até que desapareça completamente de vista; uma simbologia visual que encarna tanto a saída dela da vida de Winterbourne quanto do próprio filme. Conforme a noite a engole, o filme torna a personagem algo inalcançável até para a narrativa que a criou. Sua saída é abrupta, para Frederick e para nós espectadores. Entretanto, acima disso, sua saída é importante e essencial. Importante, pois, denota uma vitória simbólica da rebeldia Screwball contra as normas comportamentais e de gênero da sociedade “civilizada” — Daisy recusa se transformar na conclusão moral da história masculina.

E, é essencial, pois, ao encarnar o arquétipo absoluto da mulher Screwball, ela deve manter sua existência limitada ao escopo do filme. Se Daisy permanecesse ao lado de Winterbourne num encerramento romântico, seríamos obrigados a aceitar que sua existência persiste além do enquadramento final — domesticada pela continuidade da vida social. Mas Daisy simplesmente desaparece e, porque desaparece, o longa nos impede de imaginá-la depois. Ela permanece congelada dentro de sua própria liberdade irrestrita, existindo apenas naquele espaço delimitado que a narrativa construiu ao redor dela.

Antes do encerramento, Winterbourne relembra a garota que nunca mais viu e pronuncia uma frase que resume Daisy e toda a tradição das mulheres da Comédia Screwball: “ela fazia o que ela queria fazer”. Daisy Miller fazia o que queria fazer.