ESTE TEXTO CONTÉM SPOILERS!!!
O trauma da Segunda Guerra Mundial foi muito forte para a população japonesa, especialmente depois das bombas H que destruíram as cidades de Hiroshima e Nagasaki. Nas décadas posteriores, o cinema japonês atingiu um pico criativo que impulsionou talvez o seu maior expoente, Akira Kurosawa, que, em 1950, lançava seu “drama de tribunal” minimalista Rashōmon. O drama era contado por um humilde lenhador no Portão de Rashōmon, em Kyoto, e girava em torno de diversas versões da mesma história: o assassinato de um honrado samurai e o estupro de sua esposa, potencialmente nas mãos de um bandido.
Se o clássico de Kurosawa já questionava o conceito de “verdade” — mesmo encenando suas diversas versões — em tempos de um cinismo cada vez mais crescente na sociedade japonesa diante da devastação da guerra, não demoraria para que o cinema japonês usasse do horror para refletir suas incertezas e questionamentos a respeito da natureza desta. Eis que surgem as obras de Kaneto Shindō, dentre elas O Gato Preto (Yabu no Naka no Kuroneko), lançada dezoito anos depois da obra de Kurosawa, mas que partilha de vários de seus elementos narrativos e pega emprestado parte da premissa do clássico Onibaba (1964), também de Shindō.
Aqui, em meio a uma guerra civil no Japão feudal, o Portão de Rashōmon torna-se emboscada quando os espíritos vingativos de duas camponesas usam o local para atrair samurais para um casarão no meio de uma floresta assombrosa de bambus, uma propriedade ilusória que, na verdade, localiza-se no exato local em que ambas foram estupradas e mortas por esses mesmos samurais. Ao receber a notícia de que seus homens estão sendo mortos misteriosamente, Raikō (Kei Satō) envia um jovem guerreiro para investigar, coincidentemente um homem que deixou sua mãe e esposa para trás ao ser convocado para o combate e não sabe que elas foram mortas pelo lado no qual lutara bravamente.
O Gato Preto — que leva esse título pelos espíritos ganharem a forma de gatos domésticos (os kaibyos) — é introduzido como um terror sobrenatural, com imagens únicas que ficam carimbadas na nossa cabeça. Um exemplo é aquela em que Shige (Kiwako Taichi), um dos espectros, salta de forma quase flutuante sobre a cabeça de seu primeiro alvo ou aquela que se repete constantemente dos samurais sendo levados para o casarão através de uma opressora floresta de bambus que, com a fotografia contrastada de Kiyomi Kuroda, muitas vezes parece que vai esmagar seus transeuntes ou perfurá-los com suas lâminas (a vegetação).
Porém, mais interessante ainda é notar como esse terror sobrenatural em um contexto de guerra civil logo se transforma em uma tragédia ludibriante quando Gintoki (Kichiemon Nakamura II) é convocado para investigar os assassinatos e se depara com os espectros, que o próprio reconhece como semelhantes a sua mãe e a sua esposa. A partir daí, constrói-se um paralelo entre o material e o metafísico que, assim como o filme de Kurosawa supracitado, questiona noções básicas da realidade de uma guerra no Japão. Gintoki é obrigado a destruir a chance de rever sua família eternamente pelo seu juramento aos samurais de Raikō e ao Imperador, enquanto Shige e Yone (Nobuko Otowa) são obrigadas a matar Gintoki para manter seu juramento ao Submundo. A realidade da guerra põe partes diferentes da mesma família uma contra a outra a partir de uma noção equivocada de honra, desconstruída por Shindō durante todo o filme ao encenar os samurais como guerreiros corruptíveis, egoístas, covardes ou violentos.
O Portão de Rashōmon e a floresta de bambus, que antes eram o caminho tortuoso dos samurais em direção a sua própria morte, torna-se agora o caminho tortuoso de uma família que é obrigada a se enfrentar em meio à guerra. Nesse sentido, a magnitude do Portão torna-se quase uma representação da responsabilidade militarista dos samurais, enquanto a imponência dos bambus se transforma em uma jaula de navalhas que serve como a prisão dos espectros e os obriga a continuar uma cruzada da qual não querem mais fazer parte. O juramento de cada “facção” torna-se sua própria maldição. Aquilo que deveria levá-los à honra ou ao descanso do pós-morte os obriga a fazer horrores pela autopreservação, seja do seppuku (ritual de suicídio cometido pelos samurais sem honra), seja da danação eterna no Submundo.
O horror aqui está justamente na falta de opção, na obrigatoriedade de tornar-se um monstro animalesco em meio à guerra. Com isso, Shindō quebra qualquer linha maniqueísta entre ameaças e vítimas. Afinal, tudo é um ciclo de violência que não vai terminar até que o país e seu povo estejam mutilados ou arrasados. Não apenas é um reflexo da culpa japonesa pelos crimes de guerra que a nação cometeu enquanto parte do Eixo na Segunda Guerra Mundial, mas também um trauma carregado pela mesma nação após sofrer talvez o maior ataque terrorista já praticado na história da Humanidade. Diante desse horror, nada é preto no branco, não temos resposta de nada, apenas devemos contemplar a Terra de Ninguém que nós mesmos construímos.
