No final dos anos 1990 e começo dos anos 2000, o Ocidente viu um interesse crescente pela arte do sudeste asiático, especialmente pelas obras vindas da Coreia do Sul, de Hong Kong, da Tailândia e do Japão. Nesse contexto, o filme Ring: O Chamado inflou uma onda de procura por um nicho específico do cinema japonês: o de horror, ou j-horror, como explorei no meu texto anterior nesta edição da Plano Marginal.
Essa nova tendência era justificável. O cansaço generalizado da reciclagem dos mesmos tropos do terror ocidental — que repetiam à exaustão tudo aquilo que deu certo em Halloween, O Exorcista e outros — fez o público do Ocidente buscar no outro lado do mundo um novo cinema, e encontrou. Resultado de uma história e um folclore particularmente ricos, o j-horror tinha algumas características próprias que logo chamaram a atenção: o minimalismo visual, o ritmo cadenciado, a articulação entre as assombrações tradicionais e a tecnologia (como em Kairo de Kiyoshi Kurosawa) etc. Antes de Ring: O Chamado, algumas obras já haviam tido uma certa atenção internacional, como a trilogia Honto ni atta kowai hanashi, de Tsuruta Norio, lançada entre 1991 e 1992; a série de TV juvenil Gakkō no kaidan (1994-2001) e o filme Kokkuri-san (Takahisa Zeze, 1997). Nada, porém, seria como a sequência de obras a partir daquele longa e, claro, de Ju-on: O Grito, de Takashi Shimizu, com estreia em 2002.
Contudo, a história de Ju-on começou alguns anos antes, e fora das salas de cinema. Em 1998, um ainda estudante Takashi Shimizu teve a oportunidade, dada por ninguém menos do que Kiyoshi Kurosawa, de dirigir um curta-metragem para a antologia de terror Gakkō no Kaidan G, que seria lançada no mesmo ano. Shimizu acabou dirigindo dois projetos: Katasumi e 4444444444, nos quais já desenvolvia o estilo e os personagens que protagonizariam sua franquia posterior. Essas produções impressionaram Kurosawa, o que incentivou o cineasta a desenvolver sua ideia em dois filmes feitos para a televisão: Ju-on e Ju-on 2, ambos de 2000, nos quais contou com o apoio do produtor Takashige Ichise, que havia trabalhado em Ring: O Chamado.
Ambos foram um sucesso, elogiados pela sua abordagem minimalista e pelo seu caráter extremamente perturbador — mesmo as cenas mais gráficas e assustadoras sendo escassas. Isso fez com que Kiyoshi Kurosawa e o roteirista Hiroshi Takahashi (responsável pelo argumento de Ring), auxiliassem o diretor a levar suas ideias ao cinema, o que gerou Ju-on: O Grito em outubro de 2002, o filme que iria marcar o terror japonês dali para frente, assim como sua continuação Ju-on: O Grito 2, de 2003.
O fenômeno foi tamanho que furou imensamente a bolha japonesa, espalhando-se pelo Ocidente e tornando-se uma obra obrigatória para os fãs do gênero. Com isso, uma iniciativa americana liderada por Sam Raimi (de A Morte do Demônio, Homem-Aranha e outros) buscou trazer essa história para os Estados Unidos. Surgiu, então, O Grito, sendo o próprio Takashi Shimizu chamado para dirigi-lo, mas dessa vez contando com um elenco estadunidense encabeçado por Sarah Michelle Gellar, a qual é vítima da maldição no Japão. Ainda nos EUA, três novos filmes foram lançados ao longo dos anos: O Grito 2, novamente de Shimizu; O Grito 3 de Toby Wilkins; e um reboot de 2019 chamado apenas de O Grito, dirigido por Nicolas Pesce.
De volta ao Japão, a franquia recebeu duas homenagens de dez anos com Ju-on: Shiroi Rōjo e Ju-on: Kuroi Shōjo, que contam histórias novas inspiradas nos originais; e, em 2014, Masayuki Ochiai produziu Ju-on: O Início do Fim, um reboot que se concluiu no ano seguinte com Ju-on: A Maldição Final. Por fim, a minissérie da Netflix O Grito: Origens reimaginou a história-base em 2020.
O universo de Ju-on, segundo o próprio criador, veio de alguns medos de sua infância — o que explica a tradição folclórica por trás da mitologia dos filmes — e de um grupo de dança butoh que o marcou quando criança, por eles pintarem seus corpos de branco na performance. Além disso, o diretor também menciona como o contexto do aumento de casos de violência doméstica no Japão dos anos 1990 contribuiu para seus esboços iniciais. É evidente, assim, a variedade de influências e a complexidade que se escondem por trás dos fantasmas aqui mostrados.
Este texto busca, portanto, um início de aprofundamento nas questões que fazem Ju-on tão especial. Não se pretende esgotar o assunto, tampouco destrinchar cada uma de suas influências, mas apenas propor um breve ensaio sobre os pilares dessas obras. A fim de delimitar o enfoque e de não desvirtuar o texto para reflexões paralelas — ainda que essas sejam interessantes, como a “americanização” das adaptações, tema que, por si só, pode gerar diversas outras análises — este ensaio terá como centro as obras fundamentais de Takashi Shimizu, que abrangem o primeiro enredo da franquia, e que são as expressões máximas de suas ideias: Ju-on 1 e 2, de 2000, Ju-on: O Grito, de 2002, e Ju-on: O Grito 2, de 2003.
Folclore, mulheres e o abjeto em Ju-on
Para compreender Ju-on, temos que dar alguns passos para trás e entender, primeiramente, sobre folclore. Para um contexto geral, remeto novamente a meu texto introdutório nesta edição da Plano Marginal. Contudo, considero necessário repetir e aprofundar alguns contextos essenciais para essa franquia, em associação aos fundamentos contidos no enredo dos filmes e no próprio conceito da maldição Ju-on.
Na história, Takeo Saeki desconfia de que sua esposa, Kayako Saeki, está traindo-o. Assim, ele assassina a mulher, seu filho Toshio e o gato da família, Mar, o qual tinha uma forte relação com a criança. Takeo, então, morre de forma misteriosa. Contudo, tamanha violência faz com que a casa da família, em Tóquio, se torne palco de uma maldição. Essa maldição é explicada pelo próprio filme em um texto introdutório, presente em quase toda a franquia, o qual diz: “Ju-on: Uma maldição nasce quando uma pessoa morre em um acesso de fúria. Ela se acumula onde a pessoa morta vivia e se torna uma ‘mancha’. Qualquer um que a toque morre, e uma nova maldição nasce“.
Aqui, já é possível vislumbrar a primeira grande influência desses filmes: o folclore dos yōkai, mais especificamente dos yūrei, os quais se manifestam no filme em uma das suas formas mais conhecidas: os onryō. Em uma explicação breve, dentro do imenso folclore japonês, os yōkai são seres sobrenaturais de forma geral e, dentro disso, a categoria yūrei designa aqueles espíritos que ficam presos ao mundo material após a morte. No âmbito dos yūrei, são particularmente conhecidos e temidos os onryō, aqueles espíritos de pessoas que morreram de forma violenta, com sentimentos tão fortes — como ciúme, ódio ou raiva — a ponto de impedirem que eles sigam em frente, deixando-os presos à terra procurando vingança contra qualquer um que encontrem. A marca visual dos onryō é que, normalmente, eles apresentam lesões ou marcas relacionadas à forma como morreram. Além disso, são descritos como poderosos o suficiente para vitimar qualquer pessoa, mas com preferência por manter suas vítimas em sofrimento antes de dar fim à vida. Ademais, não procuram pessoas específicas, só desejam destruir absolutamente tudo, sendo seu desejo de vingança inesgotável.
A história de onryō mais famosa do Japão é a de Yotsuya kaidan, escrita por Tsuruya Nanboku IV, uma peça de kabuki inspirada em uma lenda do Período Edo (1603-1868) que conta a tragédia de Oiwa, uma mulher traída e morta por seu marido, e que retorna como um espírito vingativo. Além do enredo em si, diz-se que a “mancha” de Oiwa é tão forte que todos aqueles que adaptam Yotsuya kaidan até hoje são afetados por infortúnios, tornando comum os artistas pedirem permissão a ela em seu túmulo. Além de Yotsuya, uma lenda urbana mais moderna, já datada do pós-guerra, também tem um conteúdo semelhante: segundo o conto de Teke teke, uma japonesa, após ser estuprada e violentada por militares americanos, jogou-se na frente de um trem, o qual partiu seu corpo ao meio. Contudo, o frio do local fez com que os seus vasos sanguíneos se contraíssem e não a deixassem morrer imediatamente, fazendo-a arrastar-se na estação de trem pedindo ajuda. Quando achou um trabalhador do lugar, este, em vez de ajudá-la, apenas a cobriu com uma lona. Após sua morte, o fantasma se arrasta pelas ruas no período noturno, a fim de matar e mutilar qualquer um da mesma forma que foi vitimada. Quem teve algum contato com Ju-on sabe o quanto essas características se assemelham ao modus operandi de Kayako, seja na forma de se movimentar, em como a sua morte influencia suas ações como onryō ou na sua própria história de vida, que também destaca a vulnerabilidade feminina na sociedade japonesa.
Sendo assim, é visível como a franquia carrega uma carga secular de histórias populares. Além das categorias de fantasmas e de suas características, também pensa seu universo a partir das mulheres injustiçadas do passado do país. Em Ju-on, outro conceito ajuda a explicar as questões de gênero ali envolvidas: o abjeto, ideia desenvolvida por Julia Kristeva e adaptada às artes por Barbara Creed e outras, correspondente ao “ser mais íntimo do Outro”, algo simultaneamente atraente e amedrontador. Não é um objeto limpo ou um mero monstro, mas uma experiência conflitante de nojo e desejo, gerando no espectador o jouissance (algo como gozo), uma experiência de choque disruptiva para o ego, que foge aos padrões culturais e permite a extração de um misto de fascínio, prazer e terror originados da repulsa. A mecânica central do abjeto, assim, é a destruição e a violação de limites e fronteiras fundamentais da existência humana e da cultura social.
Na franquia, o abjeto vai ao encontro do corpo feminino (fenômeno normalmente chamado de “feminino abjeto” ou “abjeto materno”, quando envolve maternidade), o qual é, por si só, um objeto de medo social, algo que abordei brevemente em meu texto sobre A Bruxa de Robert Eggers, também. Em Kayako, o corpo é arruinado, vazam fluidos, ela fica ensanguentada e feridas permanecem abertas, quebrando a noção de um “corpo contido”. Embora a biologia materna seja símbolo de nutrição e de afeto — é a fonte da vida, afinal —, há também uma esfera aterrorizante de corrupção. Kayako é a representação dessa dimensão: é uma versão monstruosa do conceito da figura materna socialmente venerada, transformando-se no tradicional tropo da mulher vingativa; e a sua ligação com a abjeção a atinge não só como fantasma, estando presente em sua vida, visto que a própria morte de Kayako é gerada por um sentimento de abjeção do marido, que, desconfiado de uma traição e de que não seria pai de seu filho, passa a ver a esposa como um corpo maculado e sujo, sendo necessário exterminá-lo.
Transbordando a esfera física, há em Ju-on uma espécie de “abjeto cultural”. Além da dimensão visível dos fantasmas, os filmes estão profundamente enraizados nas feridas sociais japonesas: a violência doméstica, a opressão patriarcal e o medo da dissolução da família, assim como temas que a narrativa tangencia, estando presentes mesmo que não relacionados com a morte de Kayako e Toshio em si; tal qual a visão da sociedade japonesa dos idosos como seres fracos e inúteis, relacionada ao profundo problema do abandono crescente de anciãos em um país em que a pirâmide etária cada vez mais se inverte, temática tratada brevemente no primeiro Ju-on: O Grito. Da mesma forma, apesar de o discurso nacional enfocar tanto a família tradicional (algo muito parecido com o que vivemos no Ocidente hoje), os longas refletem um desconforto sobre o que essa aparência de família ideal esconde.
É reflexo, também, do ambiente japonês da época. Como se sabe, o Japão é um país fortemente patriarcal; todavia, os anos 1990 apresentaram uma mudança de paradigma no campo da violência de gênero: aquilo que era “problema da família” se tornou um problema público. Portanto, o abuso infantil, a violência doméstica e o abandono de idosos, antes questões privadas, passam a ser amplamente noticiados e aumentam as demandas por punições mais efetivas. Vários acontecimentos foram marcantes nesse sentido, como a divulgação da escravidão sexual de coreanas, chinesas e filipinas praticada pelo exército japonês durante a Segunda Guerra Mundial (as “mulheres de conforto”); e o trauma de casos de violência extrema de gênero, como o inimaginável caso de Junko Furuta, menina torturada e morta cuja repercussão e injustiça na punição dos culpados geraram uma ferida ainda aberta no país. Esse conjunto culminou na Lei de Prevenção de Violência Conjugal e Proteção às Vítimas, de 2001, ainda com dificuldades de aplicação prática.
O horror da narrativa de Ju-on, assim, para além da mitologia, é um desconforto real, especialmente para o povo japonês. É um horror que esfrega na cara do espectador a ruína da instituição patriarcal, e que pune a mulher por não seguir os padrões de gênero esperados, consolidados no Japão como o ideal educacional do Ryōsai kenbo (traduzido como “Boa Esposa, Mãe Sábia”), cuja única função seria apoiar o marido e educar os filhos.
Teatro, dança e horror
Ademais, a escolha pela forma como decupar todas essas complexidades não é aleatória, sendo também originada das artes clássicas japonesas, que fornecem quatro eixos principais para a adaptação cinematográfica.
O primeiro é relacionado à estrutura narrativa. Algo muito marcante em Ju-on é o formato antológico; mesmo que não seja uma antologia em si (pois as histórias são conectadas), o longa estrutura-se como tal. Conta-se uma história, a tela apaga, aparece o nome do protagonista daquele segmento, e prossegue-se para um novo. Isso não é uma criação de Shimizu: no teatro noh — forma clássica de teatro que combina canto, pantomima, música e poesia, sendo popularizada por Zeami Motokiyo no século XIV — as apresentações costumavam ser separadas em cinco peças intercaladas com pequenos textos chamados kyōgen.
O segundo, ainda no teatro noh, corresponde à transição entre o humano e o sobrenatural. Nesse tipo de teatro, era um recurso comum os atores alternarem entre papéis fantasmagóricos e humanos, normalmente contando a história de seus personagens tanto antes quanto após a morte. Essa metamorfose se reflete em Ju-on especialmente em Toshio. O menino, já como onryō, é apresentado ora em sua forma humana, como um garoto normal machucado, ora com sua aparência branca e cadavérica. Shimizu cria, assim, um cenário que brinca com a realidade e com o plausível, misturando o visual realista do filme com uma estética que flerta com a hiperestilização e com o irreal, algo muito próximo do teatro.
O terceiro se dá no aspecto dos detalhes da caracterização, pois o visual de Kayako e Toshio é construído conforme códigos de figurino teatrais. No kabuki — forma de teatro que remonta ao século XVII e que enfoca o exagero, a maquiagem vívida, os excessos na movimentação dos atores e palcos não convencionais — é habitual a maquiagem chamada kumadori, em que o ator cobre seu rosto todo com apenas uma cor, para, após, colocar detalhes em cores vibrantes por cima. Em Ju-on, os atores aplicaram o oshiroi, um pó branco feito à base de pasta de arroz, que cobre o corpo todo, e serve, como servia no kabuki, como uma marcação visual e acentuada de que aquele personagem não pertence ao mundo dos vivos.
O quarto se apresenta na coreografia e nos padrões de movimento. Diferentemente do teatro e da dança ocidentais, os movimentos tradicionais japoneses valorizam articulações altamente expressivas. Kayako e Toshio frequentemente são vistos exibindo movimentos exagerados, olhos arregalados, bocas abertas e com uma expressividade acentuada pela maquiagem preta ao redor dos olhos e pelo aspecto negro no interior das bocas. Tais excessos se estendem a todo o corpo, principalmente em Kayako — como bem visto na clássica cena em que ela desce a escada arrastando-se. O kabuki valoriza muito esses movimentos, sendo comum aos atores atuar com joelhos dobrados e com a pélvis baixa, possibilitando mudanças bruscas de posição. Além disso, no noh existe um movimento chamado suriashi, que consiste em circular pelo palco sem levantar a sola dos pés do chão, o que dá a impressão de que os personagens não possuem restrições físicas humanas, tal qual Kayako e Toshio.
Por fim, isso se junta às influências da dança butoh — a “dança das trevas”, uma forma artística de vanguarda criada na década de 1950 —, que tinha como pilar a estética da crise e do trauma, manifestando fisicamente a dor por meio da contorção dos corpos, adotando, também, o oshiroi, algo que inspirou diretamente Kayako. Ao lado do visual, no butoh os artistas tensionam a garganta, visando extrair um som gutural e estrangulado como exteriorização da decadência extrema do corpo, característica que também foi transportado à personagem, cujo único som emitido é de um sufoco. Toshio, por sua vez, é marcado pelo som de miado, originado de sua estreita ligação com o gato Mar. Comparado à figura folclórica do espírito infantil Zashiki warashi, Toshio sinaliza sua presença por meio de gritos, de miados ou derrubando objetos comuns pela casa. Sua decadência é, desse modo, diferente: ele se torna um espírito “brincalhão”, tal qual o Zashiki warashi, e profundamente ligado a seu animal, frequentemente utilizando-o para se manifestar, o que gera uma diversidade de interpretações sobre a ligação dos dois, que vão de lendas antigas sobre espíritos “fracos” que tendem a se juntar até uma conexão tão forte em vida que acaba unindo as características de ambos. A conexão com o butoh, assim, apesar de mais presente em Kayako, dá-se em Toshio com a expressividade, com a decadência do corpo e com os sons marcados, no caso dele, o miado.
O terror iluminado de Ju-on e a realidade fluida
A performance dos atores e a narrativa, porém, não seriam tão únicas em Ju-on se não fosse a fotografia, a mise-en-scène e a montagem singulares. Há um certo arquétipo do terror: monstros escondidos nas sombras; lâmpadas amareladas, fracas e piscantes; sustos marcados pela trilha sonora e por aparições inesperadas. Halloween, por exemplo, constrói parte de sua atmosfera em locais externos à luz do dia, mas o clímax do filme ocorre à noite, com Carpenter utilizando a insegurança natural do escuro para esconder Michael Myers. Da mesma forma, o clima soturno marca O Exorcista, outro grande terror influente, assim como o mal em A Bruxa de Blair, o qual, apesar de se manifestar em locais abertos, apenas atinge seu potencial completo na penumbra. Do mesmo modo, os videogames de terror que traumatizaram gerações seguem certos padrões, independentemente de sua origem geográfica: Silent Hill, por exemplo, originado do Japão, constrói sua atmosfera com uma alternância entre locais abertos enevoados em que o jogador pode encontrar monstros e ruas sem saída a qualquer momento; e ambientes fechados claustrofóbicos, nos quais a decadência da direção de arte se apresenta por meio do escuro e da aparência repugnante dos locais, principalmente quando o jogo se transporta para o “outro mundo”.
Ju-on, porém, não se contenta com os arquétipos (nem Silent Hill, mas essa é uma discussão para outro texto). Em vez de esconder o monstro nas sombras, expõe-no; em vez de uma iluminação amarelada intermitente, lâmpadas de teto fluorescentes; em vez de locais decadentes, uma casa confortável, mas assombrada. Tais escolhas fornecem um certo “realismo psicológico” ao horror, o que ajuda a explicar por que Ju-on é tão particularmente desconfortável e apavorante. Filmes de terror normalmente parecem filmes de terror, enquanto a obra de Shimizu parece uma mera parte da realidade. Talvez a maior representante disso seja a conclusão da personagem de Hitomi, em Ju-on: O Grito. Após encontrar a maldição repetidamente por diversas cenas, Hitomi, amedrontada, esconde-se sob as cobertas com todas as luzes do quarto acesas, invocando, assim, duas proteções comuns contra o terror: as cobertas e a luz acesa. Entretanto, Kayako emerge debaixo de seus lençóis e a leva. A mensagem é clara: o mal é inevitável, não havendo proteção no escuro nem na luz, nem fora de casa, nem dentro; e a iluminação forte tão usada pelos japoneses não serve de nada contra o mal.
Esse “terror à luz do dia” que atinge a todos independentemente do quão claro esteja ou do quão aparentemente seguro seja o ambiente chega a seu ápice em Ju-on: O Grito 2, quando, claramente inspirado por Junji Ito, o diretor vai além de explorar o realismo, e passa a destruir a própria realidade. O terror se torna tão gigante e tão poderoso, que se expande a todas as esferas, a ponto de transverter o mundo físico em algo fluido, questionando até a linearidade do tempo. A sensação de não proteção, desse modo, passa a não se apresentar só em banhos, debaixo de cobertas ou quaisquer outros locais ligados à segurança: nesse último filme da quadrilogia, nem o próprio corpo é um local seguro, tampouco a mente. Tudo é possível, e o sofrimento proposto é eterno e imensurável, como frisado na desesperançosa e fatalista cena final.
Conclusão
Dentro do j-horror, os fantasmas japoneses normalmente são vistos sob o enfoque do quão assustadores eles podem ser, por seu caráter violento e exótico — uma visão xenofóbica, vale dizer, e que foi bastante incentivada pelos remakes, inclusive a própria versão estadunidense de O Grito. Entretanto, o terror de Ju-on é amplo, e vai além de imagens esquisitas e assustadoras.
Ju-on é aterrorizante por suas imagens, mas é mais aterrorizante pelo sentido que essas imagens têm. É assustador por atacar as raízes culturais japonesas, apresentando uma ponte híbrida entre as tradições performáticas do teatro e da dança, o folclore e as angústias modernas. A “maldição do rancor” é algo muito maior do que os filmes, representando uma raiva imortal e inevitável que perpassa a humanidade, ora como lenda, ora como teatro, ora como dança, e agora como cinema.
Abaixo, deixo alguns textos que me ajudaram neste ensaio, e que vão desde os fundamentos do cinema japonês, análises sobre Ju-on em si e temas mais específicos, como maquiagem, assim como meu outro texto sobre o tema aqui na Revista Plano Marginal, que serve como complemento a este.
REFERÊNCIAS
CAMERON, Sarah. Japanese horror cinema – real and imagined folklore and representations of women in Ju-on: The Grudge and Ring. Contemporary Legend, [S. l.], n.s. 8, p. 67-93, 2005
DE SOUZA, Pedro. Cinema de terror japonês: uma breve introdução. 2026. Disponível em: https://planomarginal.com.br/cinema-de-terror-japones-uma-breve-introducao/1316/
HAYES, Marisa C. Ju-on: The Grudge. Leighton Buzzard: Auteur Publishing, 2017. (Devil’s Advocates).
JAPAN ARTS COUNCIL. Kumadori Makeup. 2020. Disponível em: https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc25/en/kumadori-makeup/stock-characters.html
JEANSONNE, Christopher. Globalizing ‘a rage that never dies’ (but can’t stay the same): shifting dynamics of identification in the transnational remaking of Ju-On into The Grudge. Transnational Screens, [S. l.], 6 nov. 2019. DOI: https://doi.org/10.1080/25785273.2019.1682273
KUSAIKO, Roman. Cinematic practices of repetitions in “The Grudge” and “Ju-On: Origins” – Remaking Networks, Contexts and Building Taxonomy. In: THE BARCELONA CONFERENCE ON ARTS, MEDIA & CULTURE, 2023, Barcelona. Official Conference Proceedings […]. [S. l.]: The International Academic Forum (IAFOR), 2023.
SHARP, Jasper. Historical dictionary of japanese cinema. Scarecrow Press, Inc, 2011.
YOKAI. Yokai.com, the illustrated database of Japanese folklore. Disponível em: https://yokai.com/
