A primeira fala de Thomasin, personagem de Anya Taylor-Joy em A Bruxa, é uma confissão. Confissões no cristianismo invocam um desejo de perdão divino pelos pecados que cometemos ao longo da vida, e pelo pecado que é a própria vida surgida da maldição do fruto proibido. A consciência deve buscar, segundo várias tradições filosóficas cristãs, separar a mente e a carne, e unir a razão ao espírito, pois Deus teria dado a todos a possibilidade de seguir a sua verdade, e cabe ao homem usar de sua razão para chegar a essa conclusão. Um dos mecanismos para se chegar à consciência de Cristo é reconhecer seu caráter de pecador e pedir perdão. Contudo, deve esse perdão ser estendido aos monstros?
Para responder essa pergunta, há antes a necessidade de se perguntar o que é um monstro. A palavra vem do latim monstrum, cujo significado remete a algo diferente do curso usual da natureza e que anuncia o mal. O monstro deforma o natural e ameaça a integridade do corpo e da mente, e deve ser destruído ou, caso isso não seja possível, controlado. Entretanto, é um engano pensar que o monstruoso surge apenas das junções mais abjetas de corpos — como faziam os mitos gregos —, uma vez que o desviante do natural depende de uma concepção social daquilo que é natural, e essa noção é constantemente alterada. Nesse campo de disputa que coloca o natural, divino e bom, contra o amórfico, diabólico e mau, o sexo é um problema sem solução.
Se, por um lado, o sexo é a fonte da vida; por outro ele é a maior representação do prazer carnal e, portanto, do pecado. Desse modo, as sociedades cristãs sempre tiveram alguma dificuldade em categorizar o sexo dentro das leis morais e equilibrar a carne e o espírito sem que um deles perca o sentido de existir e leve ao fim do próprio cristianismo. Rapidamente, o lado diabólico e monstruoso do sexo foi associado à tentação do corpo feminino, e deu novas camadas a uma tradição de controle desses corpos. Nesse contexto, operou-se uma nova categorização social do sexo.
Segundo Judith Butler, o sexo é uma norma através do qual o “eu” acessa o discurso, e qualifica o corpo para que ele possa viver no interior do domínio culturalmente ininteligível. Assim, o sexo produz corpos e performances de gênero, identificando certos sujeitos como parte natural da relação sexual e, por consequência, tornando abjetos e “não sujeitos” outros seres. Nesse contexto, como diz Butler “o sujeito é construído pelo poder da exclusão e da abjeção, poder esse que produz o externo fundamental do sujeito, um externo abjeto que está, no fim das contas, ‘dentro’ do sujeito como sua própria repudiação fundadora”.
Uma das personificações desse ser abjeto e desviante da lei moral — portanto, monstruoso — nas artes é o feminino, especialmente quando este é excessivo e disruptivo. O corpo feminino é indecifrável no universo linguístico: sua definição contém em si a negação, pois se baseia na ausência do órgão genital; porém, ao mesmo tempo, é fonte de fascínio e de excessos, de beleza e de mal. “Fora do reino do sujeito, o feminino é” menciona Mariana Ramos Vieira de Sousa “por excelência, o excesso. Excesso visual, narrativo, fonte de êxtase e horror. A ambiguidade, quase insustentável, de sua condição vaza pelas rachaduras do discurso. É um corpo em movimento, instável, perturbado e perturbador. No entanto, longe de ser apenas um receptáculo de tensões que o repelem, o corpo feminino é lugar onde desejo e horror se fundem”.
No cinema (como em toda a arte), não há gênero que expressa melhor a estranha conjunção entre desejo e medo do que o terror. Vemos isso tanto em filmes que buscam personificar o mal na sexualidade da mulher, como Sangue de Pantera, de Jacques Torneur (1942); quanto em obras que discutem como o desvio moral da mulher é uma ideia imposta e utilizada como pressuposto para o controle do corpo feminino, como O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski (1968). Nesses filmes, os monstros estão, respectivamente, no próprio conceito de feminino do autor, e na influência dos homens sobre o corpo dela. A Bruxa, de Robert Eggers (2015), também trata de um monstro, mas o inclui em um universo dialético de fé e sexualidade.
No filme de Eggers, a natureza da bruxa é um mistério, mais uma ideia do que propriamente um personagem. Desde a cena do desaparecimento do bebê, vê-se que é uma narrativa apoiada no sobrenatural e no inexplicável, aspecto que se aprofunda à medida em que as figuras da bruxa da floresta e de Thomasin vão se unindo até ficarem indistinguíveis. Thomasin é uma bruxa cujo feitiço é existir, uma pecadora cujo mal é ser fonte de desejos sexuais, um monstro cuja ameaça é ferir de morte a organização social ao trazer ao visual aquilo que deve ser reprimido: o corpo.
Esse corpo feminino se torna mais abjeto com o passar do filme. Passa de ideia para o abertamente sujo e nojento. Ao final, o sangue liberta Thomasin e coroa o fim da harmonia, em uma cena que remete à menstruação, a qual, nas palavras de Julia Kristeva, é um dos “objetos poluentes” que leva o corpo feminino ao monstruoso. Como menciona a autora, “O sangue menstrual […] representa o perigo proveniente de dentro da identidade (social ou sexual); ameaça a relação entre os sexos dentro de um agregado social e, por meio da internalização, a identidade de cada sexo diante da diferença sexual”.
E é nessa catarse final que Thomasin encontra o perdão, mas não aquele que procurava em sua primeira confissão. É um perdão mais pessoal, longe do ambiente heteronormativo e patriarcal do cristianismo, associado a corpos por ele tidos como demoníacos por ousarem guardar em si mais peculiaridades do que apenas o pecado do sexo e o milagre da geração de vida, com os quais a protagonista se junta na última cena. Enfim, podemos vislumbrar a ideia do monstro tomando forma, e ela é menos incômoda do que se apresentava inicialmente. O perdão cristão a todos garantido deixou de fora os monstros, cujo único crime foi desviar de um senso de natureza definido de forma arbitrária por outros; porém sua fé está preservada e busca tornar o abjeto ainda mais abjeto, até se transformar em belo.
Referências
BUTLER, Judith. Bodies that matter: on the discursive limits of sex. Florence, USA: Routledge, 1993.
KRISTEVA, Julia. Powers of horror. Nova York: Columbia University Press, 1982.
SOUSA, Mariana Ramos Vieira de. Feminino monstruoso: negociando um corpo abjeto. Rascunho, Niterói, v. 8, n. 13, jul/dez 2016. Disponível em: http://www.rascunho.uff.br/ojs/index.php/rascunho/article/view/108
