Copan inicia com um texto em que a diretora Carine Wauller relata sua relação com o edifício que dá nome ao filme. Em um entre 1.160 apartamentos, 30 dentro de 120.000 metros quadrados e ao lado de 5.000 residentes, ela residiu por sete anos e levou para o resto da vida um carinho pelo local. Depois, somos transportados a um plano aéreo do Copan, acompanhado áudios desconexos ora sobre o prédio, ora sobre o cenário político. Já nos primeiros minutos, portanto, estabelece-se a geografia (o Copan), o tempo (a eleição de 2022) e a razão de ser do longa (uma ex-moradora retratando as contradições do edifício que outrora chamou de lar). Além disso, nessas duas cenas, a diretora nos apresenta uma montagem lenta, uma direção de fotografia quase imóvel e uma alternância entre um silêncio sufocante e informações arbitrariamente desorganizadas, buscando erigir a edificação a um status quase religioso.
O restante do documentário se baseia exclusivamente nesse conjunto simples de ideias. Wauller busca um recorte estrito: mostrar o Copan não em suas histórias, em sua humanidade ou em sua arte, mas sim como materialização de um todo que a diretora presume ser de conhecimento geral. Apesar de gaúcha de nascimento, a documentarista reforça uma noção essencialmente paulistana de protagonismo, como se toda a história e cultura do Brasil fosse regional, exceto São Paulo, porque este é universal. Afinal, como brasileiros, todos devíamos saber e amar a história de São Paulo, o coração do Brasil, e é de uma ignorância tremenda qualquer cidadão não se apaixonar por esse bloco gigante de concreto que é o Copan, não é mesmo?
Não sei se a diretora tem essa opinião. Entretanto, a opção de Copan em eliminar componentes históricos e humanos, de modo a acompanhar o edifício de maneira impessoal, partindo do pressuposto de que todos sabem e têm uma relação emocional com o Copan gera esse desconforto. A inserção da câmera no prédio é abrupta e cria a expectativa de que será seguida por alguma contextualização ou, ao menos, uma intervenção da pessoalidade da autora. Porém, somos surpreendidos com um filme que não tem o menor interesse em nos convidar a seu universo; pelo contrário, quer impor uma imersão nesse ambiente, deixando de fora a esfera da empatia que poderia tornar a alvenaria em uma forma de expressão humana.
A finalidade de Carine Wallauer é deixada clara na sinopse oficial da obra, a qual diz que o longa se trata de um “retrato imersivo e íntimo do maior prédio residencial da América Latina lança luz sobre o cotidiano de um país marcado por uma democracia fragilizada”, uma definição que sintetiza tudo que falei sobre o heliocentrismo que tem São Paulo como sol do Brasil e adiciona outro ponto fundamental para o filme: a política. Esse trecho da sinopse não é apenas uma introdução à obra, é quase uma definição de tudo que ela tenta ser e é útil como ponto de partida para reflexão, visto que os 98 minutos não vão muito mais longe que essa ideia inicial.
Em termos de imersão e de intimidade, a obra é nula. Planos longos e contemplativos não causam imersão por si só se não há uma relação entre o aspecto sensorial e o significado dessas sensações e este último aspecto é negado constantemente ao espectador. Da mesma forma, algumas filmagens de um prédio residencial não geram intimidade. Contudo, o ouro do cinismo e da superficialidade fantasiada de intelectualidade está nas últimas palavras. Copan seria, afinal, sobre o cotidiano de um país marcado por uma democracia fragilizada.
Sinceramente, não faço ideia de que filme estamos falando, porque aquele que eu assisti não era um retrato do cotidiano, tampouco de um país e muito menos de uma democracia fragilizada. O cotidiano de um país, para Wallauer, significa ver uma meia dúzia de conversas intercaladas com filmagens de portas e paredes de um recorte restrito de um prédio de São Paulo, o qual, mesmo sendo o maior complexo residencial da América Latina, nunca é filmado em sua magnitude como um conjunto de lares onde pessoas vivem. Não peço, destaque-se, por um novo Edifício Master, de Eduardo Coutinho; todavia, a ausência de um objetivo maior da composição dos planos e da estruturação de sua narrativa coloca a sua minúcia da convivência coletiva dos moradores em um limbo entre a profundidade humana associada a obras como Edifício Master e um distanciamento que nada comunica, por não apresentar qualquer interesse por um objeto, seja este social, psicológico ou arquitetônico. A documentarista, entretano, não se contenta com seu “retrato do cotidiano” e parte para o campo da crítica política.
Como mencionei antes, Copan se passa durante a eleição de 2022 e isso, surpreendentemente, é um tema central da obra. Boa parte da duração é inundada ou por áudios jornalísticos, os quais, além de acionar um gatilho de Estresse Pós-Traumático em todos aqueles que viveram o pavor de pensar em um Brasil com Bolsonaro reeleito, se baseiam em observações superficiais até para um jornal medíocre — resumidas a pessoas frisando o quão acirrada seria a disputa, o quanto o país estava dividido, a natureza sagrada da democracia etc. Ao lado desses áudios, progressivamente o assunto ganha mais relevância por meio de discussões cotidianas até, no trecho final, um olhar para a reação de alguns moradores ao resultado da eleição, dando o mesmo tempo de tela aos apoiadores do presidente eleito quanto aos direitistas desesperados.
Tentei, e ainda estou tentando entender qual é o ponto da documentarista com isso. Se era mostrar como a “polarização” afetou a convivência das pessoas, falhou absurdamente, por dois fatores: primeiro, por não mostrar como era a convivência antes e dar ao espectador um parâmetro de comparação — o que toca, novamente, naquele ponto sobre a diretora presumir que todos conhecem o Copan —; segundo, por não apresentar qualquer ideia, seja estilística ou de informações mesmo, que nos convide à reflexão, limitando-se a conversas insignificantes que todos nós já tivemos. Se, por outro lado, a pretensão era estabelecer o contexto social das relações entre os moradores, é inexplicável como não há nenhum desenvolvimento de uma ligação entre os indivíduos e o cenário político — seja essa ligação informativa ou sensorial.
É assim, simultaneamente pseudouniversal — pois, como citei mais de uma vez, toma o edifício como uma parte essencial da cultura brasileira — e pseudointelectual. Apesar de autores como Alexandre Astruc e François Truffaut terem desenvolvido suas ideias em um contexto totalmente diferente, no caso, no ambiente crítico francês que se encontrava cansado de uma “tradição de qualidade” no país, e apesar de suas ideias sobre autoria serem questionáveis (questionamentos que dificilmente se aplicam a Copan, por ser evidente o posicionamento da diretora como autora), acho pertinente pensar, a partir da sua linha de raciocínio, como o estilo de um filme como esse é reflexo da personalidade de sua autora — e como é uma manifestação de uma pequena parte de sua individualidade, sendo impossível a um autor se desconectar totalmente de sua criação, afinal, cada escolha é consciente e fruto de suas experiências, seus gostos e seus objetivos como artista. Por isso, considerando que o presente filme surgiu de uma autora e considerando que foram trilhados caminhos conscientemente, quero destacar duas opções que, a meu ver, são centrais em Copan: a perspectiva e o posicionamento da obra perante o cenário cinematográfico atual.
Na tradição da teoria cinematográfica, divide-se a perspectiva entre subjetiva e objetiva, sendo a primeira vinda de um personagem, como os found footage; e a segunda surgida de uma visão objetiva de uma câmera onipresente e separada dos personagens. A maioria alterna entre perspectivas, adotando predominantemente uma junção entre a objetiva e momentos pontuais subjetivos, como longas de ação e de terror que buscam se aproximar do olhar dos personagens para criar tensão. Em Copan, há uma certa confusão entre perspectivas que mina o objetivo da autora, seja este qual for. Aqui, apesar de se propor uma história pessoal de Carine Wauller, todas as escolhas seguintes levam a uma ideia de recorte que se acha universal, sendo a câmera, mesmo limitada e observando um recorte, sob o mando da diretora, um objeto de olhar frio sobre a construção, sem a emoção da autora tampouco do objeto a ser observado — confirmando e trazendo as minhas observações sobre a sinopse ao campo do visual. O vínculo, aos olhos da autora, depende exclusivamente de uma relação entre o espectador e o edifício, como se a tarefa do cineasta fosse apenas a descrição e como se todos os outros componentes da produção fossem submetidos a esse pilar central que é uma tentativa de transmissão direta de um sentimento que a diretora tem e pensa que todos também têm, independentemente de sua cultura, de seu local ou de seu nível de conhecimento sobre o prédio.
Contudo, é ainda mais problemático como a documentarista opta por Copan se posicionar enquanto documentário. Aqui, a conexão com a minha menção aos críticos da Cahiers du Cinéma se mostra claramente. Se, na época, os franceses criticavam os “filmes de roteirista” — que apenas repetiam fórmulas de uma “tradição de qualidade” no país, a qual se baseava no realismo psicológico, uma pretensão de buscar a realidade que confinava suas histórias a fórmulas artificiais moralistas, pseudointelectuais e arrogantes —, Copan parece uma reencenação disso. De fato, não é um “filme de roteirista”, e nem poderia ser. No entanto, isso não significa que não adote, em sua superfície, uma ideia de “filme artístico” em sua contemplação, seu silêncio e sua pretensa beleza; tampouco significa que não esteja presente uma versão renovada de realismo psicológico, visto que tenta captar a realidade “como ela é”, esquecendo-se de como esse olhar da realidade é, fundamentalmente, a visão da autora, e o problema de se filmar a realidade “pura” é que a limitação do olhar está submetida aos limites do conhecimento de quem filma. Em um documentário como Copan, que recusa a subjetividade — mesmo iniciando a partir dela — em prol de uma visão “inteligente”, impessoal e política, na linha de documentários com suposto “valor artístico” por seu desafio às convenções informativas do gênero, o problema não reside nas limitações da autora, e sim na sua ideia de que essa filmagem tediosa e intelectualmente minúscula representa a realidade brasileira, e não a realidade da própria autora. Em outras palavras, é como um sonho contado como se realidade fosse àqueles que não são a pessoa que sonhou.
Não sou fã de Democracia em Vertigem, de Petra Costa, mas admiro como esse filme é, ao menos, honesto e genuíno. Honesto, pois admite ser um olhar estritamente de Petra sobre os acontecimentos daquele momento no Brasil; genuíno, por representar uma visão essencialmente humana e naturalmente falha. Esses dois fatores possibilitam a empatia, algo fundamental para um filme que se propõe a pensar a relação de um sujeito e de um objeto; fazendo com que o espectador, mesmo não tendo as mesmas experiências de Petra ou não concordando com suas opiniões políticas, consiga ter uma conexão íntima com a obra. Rechaço veementemente a opinião eventualmente difundida de que para gostar de uma obra de arte temos que nos identificar com ela, ou que a obra tenha a obrigação de se comunicar com as experiências individuais de quem assiste. No entanto, a arte é uma expressão da alma humana, o que garante a ela um certo arsenal de recursos que possibilitam ao observador se colocar no lugar do autor e/ou de seus personagens e compreender, ainda que apenas um pouco, do espírito do artista em qualquer situação, pelo fato de o fio condutor ser a condição humana e não o resultado de uma experiência individual.
Visando essa empatia e a exploração da condição humana na arte, a conexão entre diretor e espectador em um documentário pode se dar de várias formas, mas Copan é sagaz o suficiente para não conseguir fazer isso de modo algum. Não há problema em um filme não adotar um estilo hiperpessoal como o bom Termodielétrico ou o próprio Democracia em Vertigem, porém isso não o exime de proceder a uma inclusão do espectador em seu âmago, sob pena de se resumir a um tédio vazio e desprovido de sentido — algo que define muito bem Copan. Em termos tanto de estética, quanto de estrutura e de montagem, remete (não sei se intencionalmente) a uma versão desidratada do documentário de 2021 Ascension, de Jessica Kingdon, o qual acompanha algumas contradições do sistema econômico chinês, utilizando-se de um ritmo cadenciado e uma montagem sufocante para passar uma sensação de vazio e de niilismo em relação ao modo de produção capitalista. A semelhança estilística entre Ascension e Copan é muito próxima nesse campo mais “imediato” do audiovisual, vez que ambos convidam o espectador a passar um curto período de tempo olhando seu objeto de estudo e tirando suas próprias conclusões. Há todavia, uma distinção importante que faz o primeiro funcionar e o segundo não: enquanto a obra de Kingdon busca sua expressão humana justamente na lentidão, na repetição, na impessoalidade e na asfixia do isolamento e da opressão e usa disso como um comentário sobre o trabalho alienado; Wauller lança mão dos mesmos signos para expressar as contradições de seu amor pelo edifício. Desse modo, o vazio, que tinha uma função sentimental e política em Ascension, se transforma em tédio ao negar às milhares de pessoas que residem no Copan uma oportunidade de ter suas histórias ouvidas ou vistas, e trocar isso por um retrato que flerta com uma emulação superficial de um programa do National Geographic, negociando a inegável beleza do mundo natural por uma sequência de paredes que não têm um significado inerente.
E nada disso, nem a impessoalidade, nem a abordagem política, nem a montagem contemplativa, é algo que prejudica um filme por si só. O vazio contemplativo é ótimo, como ocorre em Ascension, e a uma diversidade de filmes, sejam eles documentários ou não — no caso ficcional, o slow cinema é o exemplo perfeito. Da mesma forma, falar de política não precisa se constituir em um tratado definitivo sobre o tema, pois pode abordar um recorte definido, como faz um dos maiores documentários da história, Noite e Neblina, de Alain Resnais, que alterna filmagens do holocausto com uma contemplação dos campos de concentração vazios. Por fim, a ausência de um interlocutor humano e a “impessoalização” das imagens pode gerar uma aparência crua e realista, que beneficia um olhar ao objeto que terceiriza ao espectador as conclusões sobre ele, algo bastante interessante quando bem utilizado. O problema é como todos esses aspectos parecem, neste longa, anular uns aos outros, dando um aspecto vazio a uma história humana; insistindo exaustivamente em uma crítica política e ignorando a sua ausência de significado. Ao final, essa totalidade limita o complexo de sentimentos entre espectador e obra àqueles poucos que já têm uma relação emocional com o Copan.
Desse modo, Copan perde a oportunidade de fazer o espectador compreender a grandiosidade do edifício e, simultaneamente, nega ao longa a possibilidade de se tornar expressão da visão artística da diretora. Um filme cuja pequenez da perspectiva da autora se reveste de uma aparência rasa de haute couture cinematográfica a fim de parecer maior, de parecer universal, de parecer belo. Entretanto, falta um interlocutor, falta o eu lírico, falta algo que nos faça ter empatia, tanto por Wallauer quanto pelo prédio, empatia esta que é condição essencial para causar qualquer sentimento, seja ele positivo ou negativo. O ápice disso é quando o filme se torna uma coletânea de reações à eleição de 2022, compilação que nada diz nem sobre aquelas pessoas, nem sobre o cenário político, nem sobre o Copan. Assim, é uma produção que terceiriza seu caráter de expressão ao espectador, na esperança de que este entenda a visão única e grandiosa da diretora. No fim, talvez eu, catarinense, do interior, ignorante e sem conhecimento sobre o auge da civilização e da alta arte que é a sociedade paulistana, seja, aos olhos da autora, muito insignificante e limitado para entender a inegável beleza do edifício e o sagaz comentário que a documentarista tem a fazer sobre a sociedade brasileira. Porém, talvez, se eu filmasse a Ponte Hercílio Luz em Florianópolis por uma hora e meia e chamasse isso de filme, provavelmente sequer teria espaço em um festival e muito menos no circuito comercial, afinal, isso é regionalista demais. Agora, um pedaço de concreto em São Paulo? Isso sim é arte, uma arte tão universal e profundamente bela que prescinde de um interlocutor para nos fazer entender a beleza das imagens e a intelectualidade do comentário político. Honestamente, não sei se Carine Wallauer tem, de fato, tal concepção de mundo; mas Copan, intencionalmente ou não, é uma representação de um pires que, por sua origem, pensa ser uma cumbuca.
