Imagine o seguinte cenário: você é um voluntário no Crescente Vermelho, uma organização internacional integrante da Cruz Vermelha, responsável por prestar socorro às vítimas do genocídio palestino. Um dia, você recebe uma ligação de uma menina de seis anos, relatando que está em um carro, e que toda a família dela foi morta pelo exército israelense, deixando ela presa no veículo com seis corpos. Contudo, você não consegue ajudar a menina imediatamente, visto que o auxílio depende de uma complexa articulação com a Cruz Vermelha e outras entidades para que os militares israelenses não destruam a ambulância; articulação essa que pode levar horas. Quais seriam suas escolhas nessa situação?
Foi exatamente essa situação que ocorreu na organização em 29 de janeiro de 2024, dia no qual os voluntários ficaram três horas no telefone com a menina Hind Rajab, tentando a acalmar enquanto buscavam organizar seu resgate. Tais angustiantes momentos deram origem a A Voz de Hind Rajab, no qual acompanhamos esses voluntários na chamada telefônica com a criança, em que podemos ouvir a sua voz real, sem qualquer modificação.
Essas características dão ao filme algo de muito peculiar. Uma discussão ética, inclusive, visto que usar a voz real de Hind Rajab poderia dar à obra um caráter de abjeto, como diria Rivette no famoso texto publicado em 1961 na Cahiers du Cinema, em que ele critica um filme de Gillo Pontecorvo por tornar um sofrimento inimaginável em suportável. Do mesmo modo, a singularidade do longa pode gerar acusações de esvaziamento dramático em prol de reafirmar o tema; ou seja, de esgotamento da própria linguagem poética do cinema para realizar tão somente uma denúncia vazia. Respeitosamente, tenho que discordar de ambas as posições.
Acredito que é importante, antes de abordar mais frontalmente minhas discordâncias, considerar uma concepção relevante: A Voz de Hind Rajab é um documentário. Não consigo considerá-lo de outra maneira, uma vez que, apesar da dramatização do ambiente dos voluntários, toda a obra gira em torno de um eixo de realidade, consistente na ligação aqui reproduzida. Tal característica, a meu ver, o posiciona como documentário. Nessa linha, concordariam comigo Bordwell e Thompson, Bill Nichols (que talvez o categorizaria como documentário do tipo “performático”) e a própria definição da Academia, que admite reencenações parciais, desde que o foco esteja no fato e não na ficção.
Portanto, temos alguns pilares relevantes à mesa: trata-se de um filme documental, ainda que não convencional; grande parte das imagens da obra são dramatizações do desespero dos atendentes; e, por fim, a principal parte do som do longa é uma mera reprodução da realidade, o que reafirma o caráter documental. Este tripé poderia ser articulado de uma diversidade de formas, porém a escolha foi dar à totalidade dos aspectos um caráter poético. Isso implica em uma relação particular entre o espectador e o caráter documental da obra: cria-se uma percepção e não um reconhecimento.
Para explicar tal ponto, recorro a Viktor Chklovsky, para o qual o objetivo da arte é singularizar o objeto, perpetuar sua sensação, e não meramente o representar; não se trata, desse modo, de explorar um significado, mas criar uma percepção particular do objeto, e é esse o caráter poético da arte, que atua em oposição ao caráter prosaico, o qual prioriza a representação, a compreensão e a automatização. Em outras palavras, a linguagem poética reforça a impressão; enquanto a linguagem prosaica agrupa os objetos e os meios práticos do pensamento. Nesse sentido, a escolha por fazer um documentário sobre um acontecimento utilizando da gravação real não serve apenas em uma lógica informacional (ou prosaica), mas como a parte essencial que conecta a finalidade poética da dramatização com o gênero documental.
Por isso, acho superficial acusar o filme de dramaticamente vazio. Ao o fazer, ignora-se como a diretora usa da limitação espacial para mostrar os limites impostos aos personagens; como as atuações arrastam o desespero crescente ao espectador, o qual, imerso na empatia que tal história gera, absorve essa tensão e se sente inútil ao enfrentar a sua incapacidade perante as atrocidades do mundo; e, por fim, como a narrativa busca imprimir poder a essa sensação de incapacidade por meio de embates que se revelam, em última instância, inócuos, pois a caridade e a humanidade sucumbem constantemente perante a barbárie, deixando apenas um niilismo que sufoca os personagens e, principalmente, o próprio espectador.
Penso ser temerário, também, recorrer ao conceito fácil de abjeção, tomado como dogma na crítica francesa e estendido à crítica brasileira, para se referir à obra. A abjeção como forma de interpretar a arte é um conceito aberto e incapaz de explicar por si só as minúcias éticas de uma obra de arte com exatidão, por sua imprecisão teórica, apesar de ter valor como parte de uma composição teórica ética da linguagem poética. É essencial refletir sobre a abjeção, porém tomar como uma tese que não pode ser revista é uma posição não só acrítica como anti-intelectual. Inegavelmente, há imagens abjetas, como a famosa cena descrita por Rivette, todavia isso não pode significar o apontamento de quaisquer imagens (ou, no caso do presente filme, sons) de uma certa realidade como abjetas por sua própria existência. Na linha de Didi-Huberman, penso que há mais aspectos a serem considerados: primeiro, que imagens podem ser pedaços de resistência histórica concreta, registros capazes de fazer frente às distorções dos perpetuadores e apoiadores do genocídio; segundo, que imagens são fragmentos de uma realidade, e não têm a pretensão de descrever a totalidade dessa realidade, e olhar para essas parcelas do real não é fetichista. Fetiche seria representar o sofrimento com um véu que protege o espectador, torna a experiência suportável e, inevitavelmente, falsa, mas não é isso que o presente longa faz. O fato de uma imagem não ser capaz de nos dar a verdadeira noção do horror não implica uma ação anti-ética por si só, uma vez que lembra quem vê de que qualquer representação da realidade é parcial, e incapaz de mostrar o real por inteiro. O cinema, assim, não necessariamente é falso — e, portanto, fetiche —, ele pode ser apenas uma faceta do real. Quando vemos A Voz de Hind Rajab é esse fenômeno que nos é apresentado: uma minúscula parte do genocídio, fortemente carregada de uma dramatização que, em última instância, julga e denuncia. Não é sobre a violência em si, é sobre a carga emocional e moral dela decorrente, algo que só a linguagem cinematográfica consegue provocar. Forte evidência dessa opção é o afastamento da diretora em relação à criança, cuja situação a câmera nunca ousa em mostrar como um todo; assim, não ousa se colocar no lugar da vítima, algo que poderia infirmar todo o discurso do filme e, felizmente, não ocorre.
Por conta desses pontos, é forçoso discordar do ótimo texto de Bruno Carmelo acerca da obra. Sua argumentação se baseia em alguns pontos principais: a obsessão pela veracidade, a “chantagem emocional”, a estética do suspense e do herói americano e a distância moral que a obra criaria entre o acontecimento e aquele que se compadece ao final da duração. Acerca da obsessão da veracidade, não há nada mais a discutir, visto que a finalidade da obra é, como disse antes, documental. Sobre a suposta “chantagem emocional”, talvez seja o ponto mais interessante e pertinente do texto, e escolhi dedicar o próximo parágrafo somente a essa acusação. Em termos de estrutura e de estética, acredito que, apesar de reconhecer as semelhanças, não vejo como isso reduz o poder dramático da obra, tendo em vista que um dos pressupostos de tal escolha no cinema americano comercial é o maniqueísmo, o qual eu não vejo se manifestar da mesma forma em A Voz de Hind Rajab. É inegável que é uma obra maniqueísta — afinal, não é sobre um conflito geopolítico, é sobre uma vítima específica de um genocídio —, contudo a posição do herói, embora moralmente correta, não é pragmaticamente aceitável. O apontamento de Omar como o representante desse justiceiro clássico cede quando, ao longo da duração, vemos como sua posição é frágil, e como ela é a manifestação muito mais de um desespero irracional do que de uma posição vista como universalmente ética. Em outras palavras, apesar de haver uma oposição moral entre a vítima e o exército israelense, esse maniqueísmo não se estende às discussões entre os protagonistas, em virtude de a situação material deles não viabilizar algo tão ingênuo quanto o heroísmo — em última instância, se Omar fosse ouvido desde o começo, todos estariam mortos bem antes. Por fim, creio que a argumentação sobre a “autopiedade” que o espectador cria após o fim do filme não se sustenta porque a diretora nunca se propôs a explorar a totalidade do conflito, ou a convocar alguém expressamente para se impor. A finalidade é tão somente buscar essa informação; trazer à poesia aquilo que está documentado; e unir ao sensível aquilo que antes era informação fria. Com isso, vai além de mostrar a tragédia com “vulgaridade”, e muito mais longe do que se contentar com o sofrimento em si mesmo; é a tragédia como apelo simultâneo ao sensível e à razão, esta última consistente no apelo à resistência racional ao sofrimento, ou seja, na capacidade de utilizar esse sofrimento para exprimir alguma concepção maior do que meramente o contato direto e emocional — o que Friedrich von Schiller chamou de “sublime”. O sublime em A Voz de Hind Rajab é não se contentar em representar o sofrimento, mas lembrar o espectador que aquilo é um fragmento, na linha do que mencionei no parágrafo anterior, e em como a empatia deve ser contextualizada, politizada e representada como ato de resistência.
No âmbito dessas ideias, acho curiosa a acusação de “chantagem emocional” como meio de desarmar o senso crítico do espectador. É algo que me fez refletir profundamente e é um dos motivos pelos quais pensei tanto ao escrever o presente texto. Vejo valor na ideia de como a descontextualização do conflito, a falta de debate dos motivos e o apelo à emoção podem dar esse sentimento de ser “chantageado”, de ser ameaçado a se conectar sob pena de ser acusado de insensível ou, pior, de cúmplice. Inclusive, acredito que o filme se beneficiaria muito de algumas peças de contextualização, de uma relação mais direta com a política do genocídio e das razões pelas quais Hind Rajab foi morta; e acredito que tais aspectos fortaleceriam não só o papel do filme como ato de resistência como impulsionariam o seu poder dramático. Entretanto, não acho que isso torne o longa desonesto ou emocionalmente impositivo como um todo. Isso porque a história em si já tem em si esse caráter revoltante por natureza — mesmo ler essa história em um portal jornalístico geraria revolta, independente da forma como as informações são entregues — e exigir do filme uma mudança disso o deixa em um beco sem saída: se mantém os fatos, é tido como chantagem emocional; se altera a representação dos fatos, corre grave risco de se tornar mera representação fetichista. Se adotada essa linha de crítica, a única saída para a obra seria exigir que ele não exista, o que é somente um extremismo idealista, que atrela o valor da arte ao comentário sobre a totalidade de uma situação, algo que a obra nunca irá conseguir fazer, visto que suas próprias limitações físicas a condenam a mostrar eternamente parcelas do todo.
Assim, a força de A Voz de Hind Rajab é imensa. Discorri aqui sobre diversas ideias que explicam uma parte do poder dessa obra, porém elas não conseguem traduzir aquilo que só a arte sabe fazer: adentrar o espírito humano (não me refiro ao espírito em sentido religioso) e exprimir aquelas emoções mais puras da existência. Acompanhar tal história não só me fez ter uma das crises de choro mais sinceras da minha vida — um choro não de tristeza, mas de raiva e de revolta — como me fez refletir acerca da nossa insignificância e impotência perante o sofrimento alheio. O filme é uma peça pequena, sensível e essencial daquilo que deveríamos nos lembrar todos os dias: um genocídio não pode se tornar normal; não pode ser apenas parte do noticiário que fica ligado enquanto jantamos em paz; não pode emocionar apenas quando conveniente. Não é justo, após tantos anos e tantos projetos de extermínio, que tenhamos que olhar calados para tudo. A inocente voz dessa criança deve não só servir de documento sobre a escória que é o Estado de Israel e seus apoiadores; deve também ser uma lembrança de que essas imagens e sons são fragmentos de resistência, uma resistência que deve ir além de contar histórias como de Hind Rajab, e deve buscar documentar as peças e montar esse quebra-cabeça do qual só teremos noção da imagem completa daqui a vários anos, quando, se tudo der certo, trocaremos a palavra “conflito” pela palavra “genocídio” e colocaremos Netanyahu, Trump e todos os demais cúmplices sentados ao lado de Hitler, Leopoldo II e dos responsáveis por todos os outros sofrimentos coletivos que, infelizmente, são tão relegados a segundo plano e relativizados quanto o genocídio palestino, como o genocídio armênio, a ocupação japonesa na Coreia, a limpeza étnica de Ruanda, entre outros — mas isso é assunto para outro texto.
