Victor Frankenstein (Oscar Isaac) é um médico brilhante, mas movido por um egocentrismo voraz. Seguindo os passos do pai, também homem da ciência, ele deseja ir além de seu genitor e transcender a própria morte. Obcecado por esse ideal, Victor dá vida a uma criatura construída a partir de fragmentos de cadáveres, interpretada por Jacob Elordi. O que nasce de sua ambição, porém, logo se torna sua perdição. Rejeitado por seu criador, o monstro é tomado pela dor e pelo desejo de vingança.
Em 2010, a Uber lançou seu aplicativo ao mundo. Desde então, uma revolução capitalista se instaurou: os motoristas de aplicativo passaram a ocupar o espaço antes dominado pelos taxistas. Se recuarmos um pouco mais no tempo, veremos processos semelhantes — a substituição das carruagens por automóveis, do escambo pela moeda, do mapa físico pelo GPS, do telefone fixo pelo celular. São transformações que não nascem do nada, mas da reconfiguração do que já existia. O modelo moderno, portanto, não representa uma ruptura total, e sim uma remodelagem. Se conserva o propósito e o método, mas a forma é reinventada. Se o objetivo era estabelecer a comunicação a longa distância, e a metodologia se dava por meio de um dispositivo tecnológico, a forma foi apenas modernizada — do telefone fixo ao celular.
Abrindo mão do materialismo e adentrando as trincheiras do mundo místico da fé, podemos observar uma figura recente sob essa ótica: São Carlos Acutis, o padroeiro da Internet. O trabalho de um santo — se é que podemos chamá-lo de trabalho — é algo milenar, ancião. O santo tem um objetivo claro, interceder pelas pessoas em sua comunicação com Deus. Seu método é fazê-lo por meio do objeto ou domínio sobre o qual é padroeiro. A forma, porém, é pessoal e mutável. No caso de Acutis, ele se manifesta através da Internet — o meio digital como instrumento divino. Um santo moderno, cuja santidade atravessa cabos, sinais de Wi-Fi e servidores. É a fé em formato de upload. Dá para ficar mais moderno que isso?
Ou seja, a remodelagem de ações já previamente estabelecidas por meio de um paradigma mais moderno não atravessa apenas os objetos em si (como o celular, a moeda ou o GPS), mas também as pessoas e o modo como elas desempenham seus papéis no mundo — o motorista particular, São Carlos Acutis e, finalmente, Guillermo del Toro. Em 1931, nos primórdios do cinema, James Whale deu vida à sua versão de Frankenstein. Uma obra que, como todo filme, é fruto de seu tempo. A década de 30 foi um período de descoberta e redescoberta — o cinema aprendia a lidar com o som. Um momento regido por uma mise-en-scène que hoje chamamos de clássica. Uma encenação que buscava menos ressaltar sua forma e mais escondê-la, mantendo o espectador dentro da ilusão. Montagens contínuas, planos estáticos, decupagem econômica — tudo voltado à transparência da narrativa. Uma herança do teatro, mas também uma vocação essencial do cinema: buscar a realidade através de seus próprios artifícios. O objetivo era que a câmera não fosse percebida.
Se o objetivo é adaptar o livro de Mary Shelley, o método é o cinema; e, no caso de Whale, a forma era clássica. Nesse sentido, a versão de 2025 presta uma certa homenagem à de 1931 ao preservar parte dessa estrutura formal — a mise-en-scène contida, o apreço pelo artifício teatral, a composição pictórica da cena. Contudo, Del Toro, fiel à sua natureza barroca, moderniza, distorce e agride esses elementos. Ele os reconfigura sob um olhar contemporâneo.
A nova versão preserva muitas das ideias de decupagem (a tradução do roteiro em planos) e blocagem (a disposição e o movimento dos elementos no espaço) que regiam a mise-en-scène clássica dos anos 1930. Entretanto, há sempre uma espécie de deformação desses princípios quando colocados em prática. Del Toro não apenas cita a forma clássica, ele a contamina com modernidade (assim como a Uber).
Por exemplo, se um plano americano da década de 1930 tenderia à imobilidade, Del Toro o faz mover-se. O que era fixo, em sua versão, vira fluido. O que era invisível, torna-se visível. A montagem clássica buscava a continuidade e a ilusão — cortes sutis que apagavam a presença da câmera. Já na versão de 2025, muitos cortes cedem lugar ao movimento e a transição se dá dentro do plano, e não pela montagem. Um plano aberto, no cinema de Whale, seria cortado para um plano médio. Em Del Toro, a câmera se desloca até que o enquadramento se transforme em um plano médio diante dos nossos olhos. Assim, conserva-se a economia formal da decupagem clássica (poucos planos, bem pensados), mas injeta-se nela a modernidade do gesto, onde a câmera é participante.
Até mesmo o uso do digital se insere nessa lógica de deformação. Se o clássico, inevitavelmente, nascia em película — matéria orgânica —, a nova versão recobre-se com a textura fria e translúcida do digital. O digital, em sua própria natureza, é artificial; sua nitidez é excessiva, sua clareza quase inumana. Há algo clínico e sintético em sua imagem. Trata-se de mais um gesto de modernização da forma que se pretende homenagear. E nesse ponto Del Toro faz também com que a técnica dialogue com o tema. Assim como o monstro é uma vida construída, é artificial, a imagem do filme também o é. Uma criatura de pixels, moldada por mãos humanas. O digital, então, não apenas moderniza a estética do clássico mas espelha a monstruosidade postiça do objeto da narrativa.
No fim, a forma do filme de Del Toro é, ela mesma, um corpo costurado — uma unidade composta por fragmentos de diferentes origens. A estrutura dividida em capítulos, com trechos fora da ordem cronológica, funciona em dois níveis complementares. Por um lado, rompe com a linearidade clássica — aquela cronologia direta que sustentava a ilusão de continuidade e transparência narrativa. Por outro, incorpora essa ruptura à própria materialidade do filme, transformando-a em mais um fragmento costurado na pele desse monstro fílmico. A estrutura como espelho da criatura, feita de partes díspares, mas animada por uma mesma centelha. O filme se molda por meio de suas cicatrizes, costurando o cinema clássico e moderno com uma linha mitológica.
É um longa que encontra um lugar coerente dentro da filmografia de Del Toro. Nos últimos anos, o cineasta vem se aproximando de um melodrama mais clássico e direto, meio “água com açúcar” (no melhor sentido possível). Se vê isso em A Forma da Água (2017) e, uma tentativa de, em O Beco do Pesadelo (2021). Frankenstein retoma esse impulso sentimental, mas o equilibra com o imaginário visual e fantástico que marcou o Del Toro dos primeiros anos. É como se o diretor partisse das práticas que moldaram sua carreira — a textura gótica, o artifício do conto de fadas, o olhar sobre o monstruoso — e as moderniza-se para o melodrama de sua fase recente (mais uma vez, a costura da criatura). Parece sintetizar as duas metades do autor, o fabulista barroco e o romântico melancólico. O monstro fílmico nasce da fusão desses mundos.
Um melodrama, inclusive, muito bem trabalhado. Há um certo aspecto expositivo nos diálogos, mas ele se encaixa bem dentro da lógica do gênero. São expositivos justamente para buscar extrair do espectador uma resposta emocional direta, quase brega, de um drama novelão assumidamente sentimental. A imagem já comunica muito por si só, e os diálogos entram como um complemento da expressividade visual, ampliando o alcance emocional do plano e acentuando o exagero inerente ao melodrama.
Essa combinação entre o visual e o verbal cria uma espécie de sintaxe afetiva, na qual cada gesto da linguagem cinematográfica é atravessado por um impulso dramático. Até mesmo a estrutura fragmentada do filme — que revela a história por partes e perspectivas distintas — parece ganhar coerência dentro dessa ótica: é um modo de espalhar o sentimento em diferentes direções, ecoando em todos os lados da criatura-filme que Del Toro montou.
Em suma, a obra de Del Toro não procura o medo, mas a dramatização do conflito entre figuras igualmente dilaceradas. A humanização do monstro vivido por Jacob Elordi e a “monstruosização” do humano interpretado por Oscar Isaac são espelhos distorcidos de uma mesma dor (e ambos estão ótimos, inclusive). O resultado é um melodrama instalado no imaginário fantástico, que assume seu sentimentalismo brega com uma sinceridade pura, capaz de acessar emoções inerentemente humanas. No fim das contas, é um grande novelão, bonito e sensível, que presta homenagem ao clássico de 1931 sem se prender a ele; o deforma e o reconstrói com a pegada barroca de Guillermo Del Toro e os cacoetes modernos da contemporaneidade do diretor.
