Apartamentos de Vidro: Arquitetura e Desejo

Meu caro leitor, começo este texto com uma pergunta invasiva: você já foi a um motel? Se não foi, ao menos já viu alguma foto, vídeo, ou algo assim? Não? Mentiroso! Ok. Uma das coisas que mais chama atenção no quarto de um motel — e que é uma constante, desde os baratos de beira de estrada até os caros do centro de grandes metrópoles — é um detalhe arquitetural. Sendo mais específico: os espelhos. Todo quarto de motel tem espelhos. E não estou falando de “um espelhinho para você se arrumar”, não! É espelho pra cacete. Espelho nas laterais, espelho atrás de você, espelho na frente, até espelho no teto tem! Agora eu te pergunto: por quê?

A resposta fácil: é sexy. Mas podemos persistir mais no raciocínio, por que é sexy? Talvez haja um aspecto inerentemente voyeurístico no ser humano — um voyeur é alguém que obtém prazer ao observar práticas íntimas. Presumo que se você está lendo este texto você provavelmente gosta de cinema (se não: tá fazendo o que aqui, maluco?). Todo espectador de cinema é um pouco voyeurista — afinal, ver um filme é se deleitar em observar a vida de outras pessoas. Entretanto, este deleite não implica, obrigatoriamente, em um prazer sexual — talvez alguma vertente da psicanálise possa argumentar que observar, independente do ato e do objeto vislumbrado, seja sempre sexual; mas aí já estou saindo um pouco do caminho. Retornamos, então, à pergunta do começo do parágrafo: por que o espelho do motel é sexy?

Um possível argumento pode levar a uma certa apreciação narcisística de contemplar o próprio eu. Outra premissa nos encaminhará para a ideia de que observar algo que não deveria ser observado desperta um instinto devasso em nós — mesmo que, no caso dos espelhos, o vislumbre não seja exatamente não-autorizado (afinal, é você mesmo), as refrações fazem você ver por um ângulo que não deveria, quase como se estivesse de fora da ação. É aquela máxima: proíbido é mais gostoso.

Essa segunda linha de pensamento é algo que foi absorvido por parte do cinema na segunda metade do século passado, sendo especialmente forte a partir dos anos 1980. Em um aprofundamento ainda mais radical da ideia, pode-se argumentar que é a mesma lógica que acarretou na concepção do cinema pornô. Contudo, não estamos falando sobre isso (mas também tenho um texto sobre pornografia!). Quero te levar por uma jornada através de um recorte menos explícito, mas não menos sexual: os suspenses eróticos.

Dentre a miríade de motivos que possibilitou e popularizou os suspense eróticos, um dos mais importantes para Hollywood foi a abolição do Código Hays — diretriz de censura cinematográfica que vigorou nos EUA entre o começo da década de 1930 até o final dos anos 1960. Ainda assim, mesmo durante a censura, é possível observarmos lapsos dessa lógica voyeurística aparecendo com uma faceta um pouco menos sensual.

Cena de Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)

Um dos exemplos mais palpáveis é de 1954: Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock. O longa conta a história de um fotógrafo profissional, interpretado por James Stewart, que, após quebrar a perna, fica confinado em seu apartamento. Há uma questão no filme que é essencial para seu funcionamento, e para o que pretendo discutir: a arquitetura dos espaços do filme. O apartamento do personagem de Stewart, Jeff, possui grandes janelas de vidro, que vão de um canto ao outro da parede. Além disso, a vista é voltada para um pátio interno que, do lado oposto, é repleto de outros apartamentos e outras janelas.

Ou seja, Jeff consegue observar dentro da casa dos outros. No tédio do confinamento (o coitado teve um flash forward da COVID), o fotógrafo, com os imensuráveis zooms de sua câmera e seu binóculo, passa o dia espiando a vida de outras pessoas. Nessa saga, ele acidentalmente observa um assassinato.

Jeff está dentro de um apartamento olhando para outros lares. Escondido, o voyeur observa pessoas que aparentemente não sabem que estão sendo observadas, e que ele não deveria estar observando — afinal, proibido é mais gostoso. Cada janela funciona quase como uma pequena tela, com um enquadramento definido e um espetáculo a ser contemplado. É uma semente na genealogia do suspense erótico, que irá cooptar esse mecanismo hitchcockiano e o “sexualizar”, fazendo com que, potencialmente, uma janela possa ser eroticamente mais importante do que a nudez.

Há um aspecto arquitetural especialmente importante na janela: o vidro. O vidro é o material perfeito para o erotismo por possuir um paradoxo inato, visto que é uma parede que te permite olhar através da parede. Fisicamente você não pode entrar, você não consegue atravessar o vidro — com exceção de se você for alguma espécie de entidade metafísica não-humana —; só que visualmente você pode entrar. Diferente do nosso corpo, nossos olhos atravessam o vidro, percorrem, mapeiam e abstraem tudo que está do outro lado. Uma passagem virtual que atua praticamente como uma metáfora material do voyeurismo. O vidro significa “você pode vê-la, mas não pode tocá-la”. Essa distância produz desejo ao mesmo tempo que o contém; você olha, você quer, mas é impedido de obter, condenado a ficar apenas com o deleite da observação.

Os suspense eróticos entenderam bem essa condição, e apropriaram-se da janela como uma das ferramentas da sensualidade. Dublê de Corpo (1984, Brian De Palma), talvez seja o exemplo mais famoso. O longa é quase um remake de Janela Indiscreta: Jake (Craig Wasson), um homem com um telescópio e uma janela observa um assassinato. Assim como o apartamento de Jeff, a casa de Jake possui uma posição privilegiada para os fofoqueiros de plantão: no topo de uma montanha, com vista para inúmeras casas e prédios e, obviamente, uma parede repleta de janelas de vidro, do chão ao teto.

Entretanto, De Palma leva o argumento além de um simples remake. Antes de observar um assassinato através da janela da casa de beleza arquitetônica monumental, Jake se contenta em contemplar a vida de uma mulher. Com o tempo que passa lá, a distância consequente da janela — separado fisicamente mas conectado visualmente — entra em ação e produz desejo. Jake se apaixona. Talvez, se ambos estivessem no mesmo local, a paixão não surgiria. Nesse contexto, para o desejo nascer, ele precisa atravessar uma arquitetura. Casa, janela, vidro, distância, vidro, janela, casa.

Retomando o motel, lembre-se dos espelhos. Além de ter uma atuação semelhante à janela — impedir a aproximação material mas permitir a aproximação virtual —, faz algo ainda mais estranho: permite que alguém esteja no mesmo espaço que você e ainda assim seja observado indiretamente. Com um espelho, conseguimos colocar simultaneamente quem olha, quem é olhado e o próprio olhar dentro de um único enquadramento.

No suspense erótico, isso combina perfeitamente com uma questão recorrente: eu desejo essa pessoa ou desejo a imagem que construí dela? É quase uma passagem do corpo para um simulacro; você começa com uma pessoa, porém em algum momento o objeto sexual deixa de ser propriamente o corpo e passa a ser sua imagem. Por isso o vidro, em janelas e espelhos, é um elemento tão comum nesses filmes. É um material que permite colocar dois personagens simultaneamente juntos e separados, próximos mas distantes, conectados mas não relacionados. É um material que permite construir desejo.

Cena de A Casa de Vidro (Sackheim, 2001) 

Ainda, podemos aprofundar esse raciocínio e expandir a construção do erotismo para além do vidro, contemplando também a arquitetura dos espaços como um todo. Como uma ponte entre esses mecanismos, pensemos um pouco no filme A Casa de Vidro (Sackheim, 2001) — agradeço aos deuses do cinema por um filme com um nome tão sugestivo assim para meu texto. No longa, após os pais de Ruby (Leelee Sobieski) morrerem em um acidente, ela é adotada por um casal de amigos dos seus genitores.

Com isso, a garota e seu irmão, Rhett (Trevor Morgan), se mudam para seu novo lar: uma mansão em uma colina coberta de janelas (Dublê de Corpo?). Mas, ainda falando de vidro mas não apenas de janelas, o interior da casa também é repleto de vidraças. Para ser mais específico: a maioria das paredes do local, incluindo alguns dos quartos, não são de concreto, mas de vidro. Conforme os dias passam, Ruby começa a perceber que Terry (Stellan Skarsgård), seu novo guardião, parece ter um interesse sexual nela.

A arquitetura da casa possibilita muita coisa, inclusive o despertar do desejo de Terry. Mas ainda há muito vidro envolvido. Contudo, se retirarmos nosso amigo feito de areia derretida, continuamos conseguindo observar alguns elementos constantes que são utilizados para essa construção. Sem afastar da janela podemos argumentar que persianas fazem algo semelhante, mas ainda mais explicitamente cinematográfico. Elas controlam quanto da imagem pode ser vista e, portanto, o quanto da pessoa pode ser desejado; o corpo aparece fragmentado, um pedaço do rosto, uma perna, uma silhueta.

Uma coisa recorrente nesses filmes é que os personagens vivem em lugares paradoxalmente abertos e fechados ao mesmo tempo. Uma arquitetura semi-impossível que torna uma intimidade impossível semi-possível. São apartamentos enormes, lofts, coberturas, mansões modernistas; com muito vidro, espelhos, janelas panorâmicas, corredores, piscinas, portas entreabertas e persianas. O espaço promete privacidade através do luxo mas funcionalmente faz exatamente o contrário. Ou seja, são longas que pensam a arquitetura como um dispositivo sexual, concebendo espaços feitos simultaneamente para esconder e revelar corpos. A casa não serve mais para proteger a identidade, mas para possibilitar o voyeurismo.

Há uma certa obsessão por construções luxuosas. Não são quaisquer casas, ocupadas por pessoas comuns, o suspense erótico parece flutuar para personagens advogados, executivos, escritores, médicos, gente com apartamentos gigantescos e decoração sofisticada; exibindo o sexo como um ato que ocorre cercado por mármore, vidro, aço e obras de arte.

Existe uma relação entre propriedade, poder e desejo. O lar obscenamente caro passa a mensagem de que seu dono é intocável, inalcançável, distante dos meros mortais; por outro lado, as janelas panorâmicas, os espaços amplos e os carros conversíveis os colocam no holofote, como que dizendo “ninguém consegue chegar até mim, mas todos podem me ver”; e ver implica em desejar. É uma vida de vidro. Ponderando sob essa ótica, é perceptível uma contradição: quanto mais dinheiro esses personagens gastam construindo espaços privados mais voyeurísticamente expostos eles ficam.

Então surge a tradição de perceber a casa como uma armadilha. Enquanto no noir clássico, que é uma espécie de precursor do suspense erótico, o perigo está na rua — becos, bares, hotéis, cidade noturna —, no subgênero em pauta o perigo invade justamente o espaço particular — a cama, o banheiro, a piscina, o apartamento. Isso é importante porque sexo pressupõe vulnerabilidade: você tira roupa, fecha a porta e abandona temporariamente determinadas defesas sociais. Mas e se fechar a porta não significa mais estar sozinho? E se você, na sua vulnerabilidade íntima, puder ser observado mesmo com a porta trancada? Assim, a arquitetura inteira começa a se encher de paranoia.

Interessante notar, também, como em alguns filmes o espaço acaba sendo não apenas o construtor do desejo, mas objeto de manipulação das relações e personalidades dos personagens. Olhemos para Gigolô Americano (Schrader, 1980): Julian (Richard Gere) é um acompanhante de luxo, contratado pelos mais requintados clientes. O espaço estabelece quem possui quem; quando Julian entra na casa de uma cliente, ele está entrando na propriedade dela como uma mercadoria adquirida por ela. O interior luxuoso é parte da transação, estabelecendo que o mesmo mundo capaz de comprar móveis, roupas, carros e obras de arte pode comprar Julian. Quem pertence ao espaço e quem está sendo admitido nele? A vida daquele homem depende de sua capacidade de ser aceito nesses espaços; portanto, quando adentra-os, deve seguir os códigos: como se vestir, como falar, como parecer e como pertencer. O local determina seu comportamento. Nesse sentido, o corpo dele funciona quase como um passaporte arquitetônico.

Cena de Instinto Selvagem (Verhoeven, 1992)

Em contrapartida, Julian é quase o oposto de Catherine (Sharon Stone), em Instinto Selvagem (Verhoeven, 1992) — calma, eu não vou falar daquela cena, ela já está batida. Enquanto Julian se molda para adentrar à arquitetura erótica e ser dominado por ela, Catherine é a rainha daqueles ambientes, moldando-os à sua imagem. Sempre que chega em um lugar parece dominar não apenas os homens, mas o espaço. Não é ela que é levada até Nick (Michael Douglas), mas Nick que é atraído para o território dela.

A casa de Catherine é moderna, ampla, geometricamente limpa, com grandes aberturas e uma relação muito forte entre interior e exterior, gerando uma sensação constante de visibilidade. É uma dualidade curiosa, porque Catherine é justamente o grande mistério do filme. Ainda assim, mesmo sendo uma incógnita, ela não precisa se esconder; pelo contrário, se oferece ao olhar. A personagem de Stone fala abertamente sobre sua vida sexual, provoca a polícia, permite que Nick entre em sua casa, exibe seu corpo, anuncia que está manipulando todo mundo; e, apesar disso, ninguém consegue decifrá-la. É uma espécie de opacidade produzida pelo excesso de transparência; quanto mais Catherine mostra, menos nós (e Nick) sabemos.

Perceba, então, como isso se reflete na arquitetura da casa, tornando o local uma extensão de Catherine. A construção não é simplesmente uma “casa de mulher rica”. Ela comunica exatamente aquilo que Catherine expressa corporalmente: abertura sem acessibilidade. É vidro. Você consegue ver através, desejar, mas continua sendo uma barreira física, mantendo o outro lado fundamentalmente inacessível. Há nessa brincadeira uma dinâmica de troca de relações de poder. Voltemos ao Dublê de Corpo: a arquitetura possibilita que uma mulher, que não sabe que está sendo observada, torne-se desejada sem querer ser. Já a casa (e vida) de Catherine são propositalmente expostas; ela não só sabe que está sendo observada, como quer utilizar isso a seu favor para construir, e controlar, o desejo.

Ainda pensando na arquitetura como moduladora de relacionamentos, Ligadas pelo Desejo (Wachowskis, 1996). A planta dos apartamentos é parte do mecanismo narrativo do filme, sendo constituída de uma configuração simples: Violet (Jennifer Tilly) e Corky (Gina Gershon) são vizinhas, separadas apenas por uma parede. Não há vidro entre as duas, apenas madeira e drywall (as construções ridículas dos EUA…); portanto, atravessar a barreira não significa mais apenas poder ver o outro, mas também estabelecer contato.

A desculpa inicial para Corky entrar no apartamento de Violet é um problema no encanamento. Pode parecer banal à primeira vista, porém denota uma arquitetura intrínseca: mesmo que separados por paredes, existe literalmente uma infraestrutura escondida conectando os dois apartamentos. Dois ambientes separados que contém duas estruturas sociais diferentes (Violet é casada com um homem, Corky é solteira e lésbica assumida) mas que, através de uma conexão material arquitetural, tornam possível o estabelecimento de um relacionamento entre as duas mulheres. Ou seja: não foi necessário o olhar para produzir o desejo; a única coisa que precisou foi um cilindro de PVC. Para as irmãs Wachowski, existe uma preocupação muito grande em estabelecer onde um corpo está em relação ao outro, submetendo sexo e suspense à mesma lógica espacial.

Dublê de Corpo é um filme sobre ver, sentir e agir. Gigolô Americano é sobre ver, aprender e agir. Em Instinto Selvagem quanto mais age, mais se vê e menos se entende. Ligadas pelo Desejo não requer nem que a observação aconteça. Mas, todos eles, tem a construção do desejo guiada através de peculiaridades arquiteturais de seus espaços; sejam janelas, espelhos, portas, paredes ou canos — infelizmente nenhum deles se passa em um motel brasileiro; talvez eu tenha perdido uma boa oportunidade de ver Motel Destino (Aïnouz, 2024).

Conforme o subgênero foi avançando, o mundo foi tornando-se mais digital. Com isso, a necessidade de estar fisicamente presente para observar definhou-se; e a importância da arquitetura no desejo também diminuiu. Ainda em 1993, Invasão de Privacidade (Noyce), também com Sharon Stone, apresenta um prédio residencial onde cada um de seus apartamentos é secretamente filmado por um homem misterioso. Cada lar parece ser um pequeno mundo privado, entretanto, existe uma infraestrutura invisível que permite que esses mundos sejam observados. O que deveria garantir privacidade — paredes e portas — produz apenas a falsa sensação dela.

Cena de Invasão de Privacidade (Noyce, 1993)

Para o erotismo não basta haver um corpo, é necessário estabelecer uma relação espacial entre um corpo, uma barreira e alguém do outro lado dela. No longa de Noyce a arquitetura ainda importa — o prédio e seus apartamentos —, mas ele já começa a transpôr o outro lado da barreira para um mundo digital. Quem observa, vê através da tela de um computador. Então, não seria absurdo pensar que, talvez, alguns suspenses eróticos do século XX tenham antecipado uma condição cotidiana contemporânea. Em Invasão de Privacidade, parece monstruoso alguém ter câmeras em todos os cômodos, observando vidas privadas através de monitores. Trinta anos depois, nossas casas possuem webcams, notebooks, celulares, câmeras de segurança, e mais seja lá qual dispositivo smart o capitalismo inventar.

Assim como Catherine em Instinto Selvagem, nós mesmos transformamos voluntariamente nossa intimidade em imagem — porém, diferente de Sharon Stone, sem o controle do desejo alheio. Neste século, o suspense erótico deu uma sumida do cinema. Alguns teóricos acreditam que parte disso se deu em decorrência dos desenvolvimentos no tratamento da AIDS, que tornaram o sexo menos “perigoso” e, portanto, menos apto para o suspense. Além disso, possivelmente a digitalização do mundo tirou um pouco do sentido de um erotismo que requer tactilidade. Ou, mais pessimistamente, quiçá o subgênero apenas se tornou batido por representar uma vigilância que agora é mais rotineira. Novamente, olhar através de um vidro incita uma distância segura o suficiente para construir desejo sem expor a vulnerabilidade. Desejo, este, que pode findar em algo positivo ou, por outro lado, pode ser perigoso. Atualmente, seu story do Instagram é o vidro. Quem será que está te observando e te desejando do outro lado?