Há 96 anos, em 1929, quando o cinema ainda era uma arte recente, surgiu o Oscar, prêmio que viria a ser o objetivo mais almejado pelo cinema americano nos anos seguintes, fim esse que logo se espalhou por quase todo o restante do mundo. Apesar de ser uma premiação inteiramente estadunidense, a expansão dessa cultura para outras nações gerou uma falsa impressão de que seria um mérito universal, internacional, justo e não discriminatório — ora, se o seu filme não era premiado, é porque ele não era bom o suficiente, e não pelo fato de ele ser de outro país. Contudo, essa homogeneização cultural não foi suficiente para suprimir as demandas por indicações fora do circuito comercial dos Estados Unidos, uma vez que era evidente a quantidade imensa de ótimos filmes não indicados.
Assim, quase como uma “condecoração de consolo”, em 1947 foi instituído um Prêmio Especial para honrar os filmes não americanos, o qual não era entregue em todas as edições. Em 1957, tornou-se, enfim, uma categoria, chamada de Melhor Filme em Língua Estrangeira, cujo nome foi posteriormente convertido em 2020 para Melhor Filme Internacional. Entretanto, mesmo nessa situação, o prêmio não chegou a todos os lugares, sendo dominado por países do norte global, especialmente a Itália, a França e o Japão. Como nós brasileiros bem sabemos, o Brasil só viria a vencer em 2025 com Ainda Estou Aqui; mas o que nem todo brasileiro sabe é que tivemos, de certa forma, um outro vencedor: Orfeu Negro, de Marcel Camus, em 1960.
Ao assistir Orfeu Negro, pode surgir a questão de como esse Oscar não veio para o Brasil naquela oportunidade; afinal, é um filme que se passa no Brasil, falado em português, com atores majoritariamente brasileiros e músicas brasileiras. Contudo, a explicação disso está no campo extra filme, visto que Orfeu Negro é um ornitorrinco cinematográfico: produzido no Brasil, falado e cantado em português, de um diretor francês e financiado por empresas da França e da Itália. Numa situação como essa, qual é a nacionalidade a ser definida para fins de premiações?
A resposta para essa questão é simples, e se encontra no regulamento da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos: nomeia-se como responsável pelo filme aquele que responde pela produtora com maior participação no trabalho — a qual, em no caso, era a francesa Dispat Films. Portanto, para fins do prêmio é um longa inquestionavelmente francês, tendo o país levado o Oscar de Filme Estrangeiro de 1960. Contudo, essa conclusão revela algumas questões mais profundas. Antes de adentrar nelas, porém, considero necessário contextualizar a obra.
Inspirado na peça Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes, o longa reinterpreta o famoso mito grego de Orfeu e Eurídice — em que o músico que dá nome à lenda vai ao submundo resgatar sua amada — ao contexto do carnaval nas favelas do Rio de Janeiro, narrando a história de Eurídice (Marpessa Dawn), que foge do sertão nordestino para viver com a sua prima Serafina (Léa Garcia), afirmando que, em sua terra natal, um homem misterioso queria a matar. No Rio, a mulher se apaixona por Orfeu (Breno Mello), um músico encantador que é noivo de Mira (Lourdes de Oliveira), o que coloca Eurídice entre o medo da morte e as belezas do amor e do carnaval. A obra, ainda, conta com composições de Tom Jobim, Luís Bonfá, Vinícius de Moraes, Antônio Maria e Agostinho dos Santos (esses três últimos não foram creditados); ficando a trilha sonora particularmente conhecida por introduzir clássicos da bossa nova como A Felicidade, Manhã de Carnaval e Samba de Orfeu.
Assim, para além de questionar como um filme como esse ganhou um Oscar — afinal essa resposta é bastante simples —, é relevante destacar o porquê, especialmente no âmbito da análise fílmica propriamente dita: em um prêmio tão fechado ao norte global, sobretudo em 1960, qual é o motivo para um longa tão brasileiro ganhar? Como ele conseguiu esse espaço? E é esse aspecto que nos leva ao estudo da nacionalidade de Orfeu Negro no sentido cultural da palavra: definida a nacionalidade da produção como francesa e a história como aparentemente brasileira, qual seria a abordagem que levou a obra não só ao Oscar, como ao Globo de Ouro e à Palma de Ouro em Cannes?
Para responder isso, faz-se necessário ir além da sinopse e pensar a decupagem. Há um claro foco de tensão entre a parte francesa do planejamento do filme, composta pelo diretor Marcel Camus e pelo roteirista Jacques Viot; e os brasileiros, que incluem a maioria do elenco e os compositores. Enquanto estes trouxeram um lindíssimo caráter nacional à obra, especialmente pelas músicas, aqueles estavam mais preocupados em mostrar um aspecto mitológico do Rio de Janeiro. Assim, temas como pobreza, marginalização e racismo são romantizados em prol de um carnaval espetacularizado, belo e idealizado, representado por uma fotografia e direção de arte deslumbrantes. Não acho que isso prejudique a qualidade do filme em si — visto que o cinema nem sempre precisa ser documental ou realista, e que a pretensão aqui é reimaginar um mito, então nada mais justo do que trocar um mito por outro, no caso, uma lenda grega por uma lenda carioca —, porém é inegável como, no aspecto sociológico (e não fílmico per se), esses fatores representam uma visão colonialista do Brasil, amoldando-se perfeitamente ao que se pode esperar de um francês contando uma história brasileira.
Essa percepção, aliás, incomoda o filme desde sempre, saindo da boca, inclusive, de ninguém menos que Jean-Luc Godard, que escreveu um artigo para a Cahiers du Cinéma em 1959 criticando o filme, por não ver o Rio de Janeiro nele. Escreveu Godard (tradução nossa): “E me espanto, e fico muito decepcionado por não ver nada do Rio em Orfeu Negro […] Mas Marcel Camus, por ter auxiliado tão gentilmente os outros por quinze anos, perdeu o sentido da poesia. Ele não sabe, como Cukor, disfarçar suas coristas de marquesas Luís XV. Caminhando pela Avenida Vargas, ele não ouve as melodias de sambas que escapam dos rádios portáteis instalados em cada loja […] Em suma, o que me choca neste filme de aventureiro é não encontrar aventura, ou neste filme de poeta, não encontrar poesia”.
Ademais, sobre a fotografia, menciona o lendário diretor francês: “Como pôde o hábil diretor de fotografia de Goha e de Grilhões do Passado [Jean Bourgoin] cometer a loucura de acreditar que poderia competir com o sol do Rio usando gelatinas coloridas que dão ao cenário um aspecto duro e repulsivo, enquanto, todas as manhãs, a luz que os cariocas veem ao ir para o trabalho é a mesma luz cinza e suave da Bretanha, mil vezes superior à sua irmã mediterrânea?”.
Apesar da visão negativa de Godard, no exterior houve uma aclamação geral da obra. O público europeu e norte-americano ficou maravilhado com o exotismo e com as imagens coloridas do Rio de Janeiro, com o carnaval e com o elenco inteiramente negro, abrindo portas para o cinema nacional nessas regiões, além de apresentar o samba e a bossa nova, o que viria a inspirar especialmente o jazz americano, na imagem de artistas como Dizzy Gillespie e Herbie Mann.
No Brasil, as coisas tomaram rumos um pouco diferentes. Os próprios Vinicius de Moraes e Tom Jobim — mesmo tendo participado da produção — não gostaram do resultado final, denunciando uma visão superficial, turística, exótica, comercial e sem grande valor artístico por parte do diretor Marcel Camus. No mesmo sentido, Caetano Veloso chamou o filme de “macumba para turistas”, o comparando à famosa coroa de frutas de Carmen Miranda; e Cacá Diegues — diretor da adaptação de 1999 da mesma peça, na qual colaborou com Caetano — chegou a afirmar que saiu do cinema se sentindo pessoalmente ofendido. Esse parece ser o discurso dominante no meio cinematográfico brasileiro até os dias de hoje, algo que pode ser visto a partir de uma leitura simples dos comentários de brasileiros no Letterboxd.
Outra problemática curiosa se dá no campo da apropriação e do apagamento dos artistas brasileiros, como um reflexo da relação de colonizador e colonizado. Na França, a mídia ignorava o nome de Vinicius de Moraes como criador da obra de original; e no disco da trilha sonora original lançado no país, compositores e intérpretes brasileiros não foram creditados corretamente, fatores que não deram o devido reconhecimento dos músicos brasileiros para a Europa. Além disso, o foco da divulgação no exterior era a norte-americana Marpessa Dawn, induzindo erroneamente o público a acreditar que ela seria a intérprete de Manhã de Carnaval, em vez de Elizeth Cardoso.
Interessante notar, ainda, como as elites receberam o filme. Antes de ser premiado, diplomatas do Itamaraty — conjuntamente com as elites econômicas, políticas e diplomáticas — temiam que o elenco inteiro negro e a ambientação na favela exportassem uma imagem ruim do Brasil para o exterior; não coadunando com o desejo elitista de esconder a pobreza e a negritudes brasileiras em prol de enfocar os cartões-postais de ambientes ricos. Por isso, houve uma forte tentativa de boicotar o longa para os festivais e prêmios internacionais; todavia, logo após a Palma de Ouro em Cannes, esses mesmos diplomatas mudaram o discurso, passando a celebrar a vitória como um grande sucesso nacional.
Entretanto, ainda no campo da recepção e do impacto do filme, nem só de decepções viveu a cultura brasileira em relação a Orfeu Negro. É inegável que, mesmo com essa visão colonial, o longa teve um papel de impulso ao cinema nacional, visto que o filme tem a identidade (ainda que distorcida) do Brasil, manifestada principalmente pelo elenco e pelas músicas, as quais, como disse antes, geraram fortes reflexos no meio musical norte-americano. Isso inspirou diversos jovens artistas a acreditar na nossa cultura e a continuarem fazendo arte para além da elite cultural da época.
Esse conflito entre o nacionalismo e o colonialismo, entre a identidade brasileira e a visão francesa dessa identidade, entre o fetiche pelo exótico e a exportação da cultura nacional, é que fazem o caso de Orfeu Negro tão único, e também ajudam a entender como um filme consegue ser tão brasileiro e tão estrangeiro ao mesmo tempo, e como isso o colocou entre o restrito rol de obras premiadas com a Palma de Ouro, o Oscar e o Globo de Ouro. Para finalizar, deixo aqui uma breve visão minha sobre o filme: não acho, de forma alguma uma obra ruim; acredito que há uma divisão entre autor, contexto social e arte, especialmente no âmbito de crítica da arte. Como disse antes, nem todo filme precisa ser documental — e como mito (seja esse mito da Grécia ou do Rio), acho um bom longa, o que não exime o espectador de o assistir com as muitas contradições que explorei neste texto em mente.
