O surgimento das comédias screwball está intimamente associado à história dos Estados Unidos na década de 1930. Após a desilusão geral provocada pela Grande Depressão de 1929, uma série de fenômenos sociais podem ser vistos na sociedade americana. No campo do humor, a figura do herói tradicional, muito associado a Will Rogers — humorista e ator estadunidense, conhecido como “Filho Favorito de Oklahoma”, que ocupou o posto de estrela mais bem paga de Hollywood no início dos anos 1930 e foi um marco para o cinema mudo do país —, dá lugar à popularização do anti-herói, costumeiramente encarnado por atores como Robert Benchley e James Thruber, além dos famosos Stan Laurel e Oliver Hardy, eternizados na dupla O Gordo e o Magro. Ademais, esse substrato gera um interesse crescente pela comédia romântica e pelo screwball, que floresceram após Aconteceu Naquela Noite (Capra), em 1934.
No âmbito das relações materiais, a situação econômica, curiosamente, gerava no público um fascínio pela classe burguesa como forma de escapismo, entrando em mundo que não teria sido afetado pela Crise de 1929. Um mundo em que, também, o envolvimento romântico gerava um otimismo baseado na conciliação de classes e na humanização do homem burguês, que deixava de ser ameaça e se tornava um indivíduo excêntrico, peculiar e divertido, algo que abrangia tanto o subgênero ora analisado quanto as comédias românticas.
Ademais, as comédias screwball foram uma alternativa amigável à censura. Com a aplicação mais rígida do Código Hays a partir de 1934 — ainda que uma autorregulação, em termos parecidos, já era aplicada pelos estúdios antes desse ano —, esse subgênero emergiu como uma “comédia sexual sem sexo”, abrandando assuntos e tratando o romance na forma de batalhas cômicas e verbais entre os sexos. Esse aspecto também foi favorecido pelo surgimento do cinema falado no fim da década de 1920, trocando a pantomima solitária por interações verbais — algo particularmente popular com a já citada dupla O Gordo e o Magro —, normalmente escrita por uma nova leva de dramaturgos, jornalistas, romancistas e humoristas que vinham de todo o país buscando oportunidades no campo fértil de demanda por comédias que Hollywood se tornou.
Porém, junto dessas características ligadas às tradições conservadoras estadunidenses — como a conciliação de classes, a castidade e o escapismo em tempos de crise capitalista —, havia também uma certa demanda por desordem. O próprio termo “screwball” refletia o fascínio da cultura da década de 1930 pelo comportamento anárquico, nome derivado diretamente do beisebol, a palavra era usada para descrever jogadores com comportamento maluco, fora e dentro de campo, além de nomear também um tipo de arremesso que se movia em uma direção incomum ou inesperada. Tais características refletiam perfeitamente os atores e o movimento de reviravoltas do subgênero cinematográfico, que usava essas quebras de expectativa como um prisma para observar o período de cabeça para baixo e conturbado que a sociedade vivia.
Aconteceu Naquela Noite (1934)
As cinco características do screwball
Segundo Wes Gehring em Romantic vs Screwball Comedy: Charting the Difference (2002), as comédias screwball podem ser examinadas a partir de cinco características próprias de seu anti-herói: tempo livre abundante, natureza infantil, frustrações básicas masculinas (especialmente em relação a mulheres), propensão à comédia física e tendência à paródia.
A rotina dos personagens costuma ser aproveitar de seu tempo livre, frequentemente decorrente de um estilo de vida burguês, sem profissão determinada. Se o anti-herói tem um trabalho, é um daqueles que o estadunidense médio não leva a sério, não vê como um emprego “de verdade”, como o pintor interpretado por Melvyn Douglas em Os Pecados de Theodora (Bolesławski, 1936); ou uma profissão cujo cotidiano é nebuloso para a maioria da população, como o distraído professor e acadêmico, interpretado por Cary Grant, em Levada da Breca (1938) — perfil de personagem que Howard Hawks veio a repetir em Bola de Fogo (1941), O Inventor da Mocidade (1952), entre outros, e que inspirou comédias mais modernas, como Essa Pequena é uma Parada (1972) de Peter Bogdanovich.
Esse fascínio com profissões não convencionais, principalmente por professores, pode ser explicado a partir do conceito de “rigidez mecânica”, do estudioso, e laureado pelo Nobel de Literatura em 1927, Henri Bergson. Para o autor, a humanidade é caracterizada pela flexibilidade, adaptabilidade e pelo fluxo constante; isso a diferencia das máquinas, que são rígidas, automáticas e repetitivas. Segundo Bergson, quando o humano age como máquina, ele apresenta “rigidez mecânica”, gerando um efeito cômico ao destacar uma espécie de “falha” social do personagem; nesse sentido, retomemos a clássica situação da pessoa que pisa na casca de banana ou de um personagem que apenas repete a mesma frase independentemente da situação. Ainda em Bergson, a “distração” (uma tradução livre de “absentmindedness“, que tem um significado próprio, mas cuja tradução mais próxima ao português é justamente “distração”) é uma das maiores fontes da comédia por ir de encontro com a consciência necessária ao homem para viver em sociedade. Essa “distração”, para o Nobel de Literatura, é mais apta de ocorrer com certos profissionais que se mantém muito focados em seu objeto de trabalho, tal qual um professor — padrão que, vale dizer, extrapola os longas desta época e se manifesta até os dias de hoje, como no exemplo de Ross, da série Friends (1994-2004).
As comédias screwball se baseiam fortemente nesse personagem bergsoniano, seja ele acadêmico ou não, com profissão definida ou não. Assim, o tropo que se estabeleceu neste subgênero é a relação do homem mecanicamente rígido (o “homem bergsoniano”) e a heroína que busca trazer a ele ora alguma “normalidade”, ora uma loucura completa. Isso se relaciona a outro componente da comédia descrito por Bergson: a inversão (ou “grande confusão”, em inglês “topsyturvydom“, ou “estado de desordem extrema”), uma vez que a figura de autoridade do homem é alocada para a posição de mero coadjuvante da mulher, sendo sua relação, inclusive, eventualmente de professor e aluna, como em A Vivaldina (1938) de George Stevens — o que destaca ainda mais a subversão da autoridade. Este último aspecto foi melhor desenvolvido pelo supracitado Peter Bogdanovich em Essa Pequena é uma Parada (1972) na imagem da personagem de Barbra Streisand, uma estudante cuja mudança de objetos de estudo dá a ela um conhecimento de mundo invejável, sendo a pesquisa de Howard, interpretado por Ryan O’Neal, central para o relacionamento dos dois, ainda que eles não tenham nenhuma conexão acadêmica direta.
Essa Pequena é uma Parada (1972)
Isso se relaciona com o outro aspecto descrito por Gehring: a atitude infantil. Sendo o homem subalterno, ele acaba sendo “cuidado” pela sua parceira; além disso, é habitual a figura de um cachorro companheiro, animal normalmente relacionado à memórias de infância e a uma companhia mais simples em comparação ao casamento, visto que o homem do screwball dificilmente tem maturidade para isso. Ademais, as características desse homem são essencialmente ligadas às da mulher, pois a assunção de responsabilidade dela ao tomar o controle das situações, ainda quando isso resulta em tias situações ficarem ainda mais absurdas, é o que reduz o parceiro ao infantil. Exemplo máximo desse aspecto está em O Inventor da Mocidade, em que um soro da juventude faz com que o personagem de Cary Grant volte a agir igual um jovem.
Acerca da frustração masculina, ainda em Gehring, é interessante notar como o tropo da “humilhação ritualística” do homem se manifesta nas screwball. O já citado elixir da juventude de O Inventor da Mocidade se une a casos como o do personagem de Cary Grant (novamente) em A Noiva Era Ele (Hawks, 1949), que precisa se disfarçar de mulher para pegar um barco, exemplificando como essa ridicularização não necessariamente vem da parceira feminina. Contudo, a mulher é a principal fonte dessa redução do homem, como visto na curiosa escolha do nome “Eve” (em português “Eva”, do mito de Adão e Eva, a causadora do pecado original) para diversas personagens femininas, títulos de filme e situações mais discretas — como a pintura que remete a Eva e a constante presença de jardins em Os Pecados de Theodora. Essa inspiração no conto bíblico ficaria extremamente aparente na sua reimaginação moderna feita por Howard Hawks em O Esporte Favorito dos Homens de 1964. Essa frustração também é eventualmente ligada a uma tentativa de viver racionalmente (algo erroneamente associado socialmente à figura masculina) em um mundo irracional (por sua vez, uma característica socialmente atribuída às mulheres); o que se conecta à crise econômica e social da época, na qual a mulher irracional lida melhor com um mundo irracional do que o homem racional — reforçando a inversão de papéis, a topsyturvydom, proposta pelas screwball. Há exceções, evidentemente, em que o homem não está tão vulnerável, como Cary Grant em Jejum de Amor (Hawks, 1940).
Jejum de Amor (1940)
A comédia física, por sua vez, é fruto de quatro fatores: o primeiro é o caráter burlesco das narrativas; o segundo é a conexão temporal estreita com o cinema mudo, em que a pantomima era a principal característica, muito por conta de Charlie Chaplin e Buster Keaton; o terceiro tem nome e sobrenome, e é Cary Grant, ator surgido do circo e que teve sua visão artística continuamente contemplada pelos diretores do subgênero; e o quarto é o sucesso comercial dos longas de Preston Sturges, como As Três Noites de Eva (1941), Mulher de Verdade (1942) e Papai por Acaso (1943), que fixaram, nos anos 1940, o screwball como um subgênero, e não como uma tendência curta de alguns filmes dos anos 1930, e que utilizavam da comédia física como característica fundamental.
Por fim, a paródia é essencial para entender as screwball. É habitual a esses filmes rir dos romances tradicionais e, eventualmente, rir até de si mesmos, como visto nas releituras mais modernas do subgênero. Gehring cita como exemplo disso um diálogo de Essa Pequena é uma Parada, de Bogdanovich, em que a frase “Amar significa nunca ter que pedir desculpas”, dita pela personagem de Barbra Streisand é uma repetição da marcante fala do sucesso comercial Love Story – Uma História de Amor (Hiller, 1970) — que também contava com Ryan O’Neal no elenco — é respondida pelo próprio personagem de O’Neal com “Essa é a coisa mais idiota que eu já ouvi”. Entretanto, a sátira, às vezes mais discreta, às vezes completamente escrachada, esteve presente no screwball desde sua gênese nos anos 1930.
Aconteceu Naquela Noite (1934)
Aconteceu Naquela Noite é a primeira comédia screwball?
Aconteceu Naquela Noite é um longa dirigido por Frank Capra e lançado em 1934. Conta a história de Ellie Andrews (Claudette Colbert), filha do banqueiro Alexander Andrews (Walter Connolly), que, após ter seu casamento com King Westley (Jameson Thomas) não aprovado pelo pai, foge de casa. No caminho, conhece Peter Warne (Clark Gable), um jornalista interessado em torná-la notícia, e os dois acabam presos um com o outro na tentativa de chegar a Nova York, onde Westley se encontra.
Apesar de ser frequentemente considerado em listas e por críticos a primeira comédia screwball — dadas todas as características do subgênero —, Aconteceu Naquela Noite nem sempre parece se encaixar, eventualmente aproximando-se da comédia romântica clássica. O enfoque da narrativa se afasta do caráter burlesco e anárquico do screwball, e foca no romance do casal principal de maneira mais realista. Além disso, apesar de a conciliação de classes estar presente em ambos os subgêneros, a forma como é trabalhada na obra de Capra é mais “calma” do que a regra do screwball, representando Ellie menos como uma rica maluca e divertida, e mais como uma pessoa comum, apesar de sua condição social; chegando a mencionar em certo momento que mudaria de vida com a filha de um encanador se tivesse a chance.
Contudo, esse posicionamento como fundamento do subgênero, apesar de questionável, não é errôneo como um todo. Acima de tudo, Aconteceu Naquela Noite fixou diversos tropos dele no imaginário popular da época, ainda que se afaste de outros, e foi um sucesso absurdo de público, o que fomentou a produção do screwball mais “puro” dos anos seguintes.
Segundo Gehring, as principais diferenças entre a comédia screwball e a romântica são: enquanto aquela tem foco no engraçado, na comédia física e no ridículo, a romântica é realista e palpável; aquela parodia o processo de se apaixonar, esta mantém o afeto como algo “sério”; aquela lida com heroínas enérgicas e controladoras, acompanhadas de um elenco de apoio excêntrico e irreal, esta aborda protagonistas com mais seriedade e o elenco de apoio apenas como pontualmente divertidos; aquela aborda triângulos amorosos e anti-heróis que “libertam” o outro de um casamento, esta costuma criar seus atritos nas próprias distinções de personalidade entre o casal principal, com o protagonista masculino possuindo um papel ativo; por fim, aquela adota um ritmo acelerado e progressivamente caótico, enquanto esta desacelera e busca a tensão em cenas arrastadas na conclusão.
Evidente, portanto, que, mesmo Aconteceu Naquela Noite não sendo o screwball costumeiro, também não se adapta aos tropos tradicionais da comédia romântica. Apesar de o foco narrativo residir na realidade e nos sentimentos, com um roteiro linear sobre um amor nascido de situações humanas normais (ainda que a intercorrência que deu origem a tudo não seja tão normal assim) e não de incidentes ilógicos, é inegável como a forma na qual esse relacionamento se desenvolve é bastante escrachada perto das comédias românticas da época, com os ótimos Clark Gable e Claudette Colbert atuando frequentemente como “palhaços” em tela.
Aconteceu Naquela Noite (1934)
Apesar desses momentos mais burlescos, a normalidade geral se diferencia da loucura generalizada screwball, e constrói personagens verossímeis (tanto os principais quando coadjuvantes), em prejuízo da excentricidade do subgênero ora analisado. Entretanto, a semelhança desses papéis com os tropos do screwball supracitados é inegável. A rigidez dos coadjuvantes — como visto na cena em que o motorista do ônibus não sabe reagir a situações fora de seu controle, respondendo tudo com um “oh, yeah?” — se une às características dos protagonistas, que remetem diretamente ao screwball; o que aparece tanto em Peter, um jornalista cuja rotina é nebulosa, quanto em Ellie, uma herdeira que não tem preocupações na vida a não ser o relacionamento amoroso.
Tais personagens, porém, se afastam do que viria a ser o “homem screwball” no campo da natureza infantil — características que pode se manifestar pelas ações mais imediatas dele ou pela sua disfuncionalidade e dependência total —, aspecto que coloca o filme mais no âmbito da comédia romântica. Tanto Peter quanto Ellie são sérios, adultos e independentes — ainda que aprendam algumas coisas um com o outro. Há, sim, resquícios da “birra” infantil, com ambos tendo momentos mau humorados que se assemelham a uma criança após uma noite mal dormida. Todavia, esses trechos nunca colocam o homem sob a tutela da mulher, como é comum no screwball, nem o unem a um artifício de criação de vínculo emocional com um ser não humano, tal qual o tradicional cachorro. Da mesma forma, nada disso se traduz em comédia física, o que também afasta o filme do subgênero.
Porém, há uma aproximação específica muito evidente de Peter com o “homem screwball“. Mesmo a inversão de papéis de gênero, ou a topsyturvydom, não sendo ponto central na obra, a frustração masculina move o personagem de Clark Gable constantemente. Sua persona fria, ardilosa e dura inicialmente estabelecida dá lugar progressivamente a um homem frágil e submetido à iniciativa da mulher, culminando no terceiro ato, em que Peter se vê absolutamente desesperado e indefeso. A “humilhação ritualística” citada por Gehring se encontra, assim, diluída ao longo da narrativa, que sutilmente quebra com os padrões sociais de gênero, visto que o jornalista nem sempre tem tanto conhecimento de mundo ou tanta segurança de si quanto aparenta ter — algo que é construído especialmente após a hilária cena da carona.
No campo da sátira e da paródia, Capra também é sutil. Não há, aqui, uma afronta direta às instituições tradicionais, ao Estado, ao capitalismo, ao mundo acadêmico ou à alta sociedade (neste último ponto, bem pelo contrário); mas isso não significa que não haja um humor ácido e, dentro dos limites da época e da censura, subversivo. A piada da queda da muralha de Jericó vai além de uma metáfora sobre a conquista de Ellie por Peter, constituindo-se em uma releitura da mensagem cristã de fé e obediência — visto que, no mito bíblico, as muralhas de Jericó ruíram exclusivamente por ação de Deus, possibilitando a conquista dos israelitas, em recompensa por obedecerem cegamente aos comandos divinos; enquanto, no filme, a “conquista” se dá justamente pelo rompimento de uma das maiores tradições cristãs, o casamento, e pela ação feminina, algo rechaçado historicamente pela religião cristã. Ademais, a cena em que aparece um menino pobre no ônibus fere pontualmente o escapismo, destacando o quão ridícula e insignificante é a história do elenco principal, dando uma nova visão às tradicionais tramas das comédias burguesas, em que o universo da alta sociedade é o único possível, fruto de obras do romantismo literário do século XVIII.
Portanto, Aconteceu Naquela Noite fica em um limbo e, por isso, acabou sendo uma obra basilar tanto para a comédia romântica quanto para a comédia screwball, mudando a história de ambos para sempre. Não há, no filme de Frank Capra, uma “totalidade screwball“, mas os elementos e a influência que ele teve no subgênero tornam impossível o separar deste. Talvez seja mais correto, como vejo alguns fazerem, o chamar de “proto-screwball“, por ser um precursor que não se adequa inteiramente na tendência. Independentemente de ser um protótipo ou um screwball em si, pode-se dizer que Aconteceu Naquela Noite é, sim, o marco inicial do subgênero, especialmente pelo seu trabalho fundamental de consolidar diversas características dele e de popularizar tais filmes ao público.
Aconteceu Naquela Noite (1934)
