Hey, pals! Meu nome é Kyran, sou escritor e opinador casual de filmes antigos. Depois que a Plano Marginal me fez o convite para escrever algo sobre screwballs, eu só consegui pensar na minha clara preferência pelos filmes de comédia hollywoodianos dos anos 30.

Daí comecei a me questionar: De onde vem essa preferência? Claro que a gente sabe que gosto é a curadoria muito particular de cada um, mas eu sou do tipo que adora destrinchar as coisas e entender a fundo a razão daquilo. E pensar no meu favoritismo pelos anos 30, sobretudo pelas comédias desse período, me leva inevitavelmente à comparação com os anos 40 e mais adiante. 

Se eu vou ficar aqui falando para as pessoas o porquê de eu achar os anos 30 tão legais, tenho que começar falando o porquê de eu achar os anos 20 tão legais — já que os anos 30 são uma consequência da revolução da década anterior.

Para quem não é muito inteirado de História, sobretudo dos Estados Unidos (que é o nosso foco aqui) e só conhece os anos 20 por causa das fantasias de melindrosa, eu vou resumir dizendo que tinha a Era Vitoriana, depois A Grande Guerra e BOOM! — Os Loucos Anos 20, como esse período é conhecido. Isso quer dizer que até o comecinho do século XX a sociedade ainda era muito conservadora. Casamento era negócio entre famílias que precisavam gerar herdeiros; conta-se que cobriam até os pés das mesas com paninhos porque lembravam os calcanhares das mulheres, que jamais poderiam ficar à mostra. A distinção entre classes sociais era bem mais evidente e, claro, as mulheres não podiam ter estudo acadêmico, sequer votar. Tudo isso uma hora entrou em ebulição, os bebês do novo século nasceram e um monte de melindrosas pulou da panela dançando charleston.

É claro que tudo isso tem a ver com a Guerra obrigar as mulheres a irem trabalhar, com a globalização, com um monte de fatores — mas se eu começar a falar dos detalhes históricos, eu vou perder o foco do cinema. Então vamos só ter em mente que nos anos 20 a Lei Seca fez as pessoas beberem mais, gângsters surgiam por todos os lados e as sapatonas se beijavam nos cafés de Paris. 

Portanto, tudo o que ficou reprimido nas décadas anteriores começou a saltar para fora, e os jovens, como todo bom jovem que se preze, olhavam para os casamentos rigorosos dos pais como prisões. A graça agora era se divertir, dançar músicas mais alegres, fumar (de tudo) e beijar (de tudo) sem compromisso. Além disso, a economia estava florescendo, as pessoas estavam tendo mais acesso à cultura, mais casas de shows e cinemas e ambientes de entretenimento se abriam, o mundo estava mais conectado pela rapidez com que a troca de informações acontecia, enfim! 

Foi um verdadeiro frescor, e o cinema teve grande “culpa” nisso — porque as telonas não só trouxeram mais elementos da vida real (especialmente sobre a classe trabalhadora), como criaram novas influências na moda (por exemplo, o cabelo curto de Louise Brooks) e nos costumes (foi uma década em que o número de divórcios começou a crescer bastante). Tanto que, se você acompanhar o cinema desde os primórdios, vai ver que é nos anos 20 que os filmes transformam suas performances e cenários advindos do teatro em algo que, de alguma forma, se assemelhava mais à realidade. 

Isso tudo foi mencionado porque, por exemplo, os primeiros filmes dos anos 30 ainda traziam consigo esse ritmo mais acelerado, até tresloucado. Tanto que era comum, após o surgimento do áudio do cinema, ver filmes sobre danças mais agitadas como o próprio charleston, o swing; além de muitos cenários de casas noturnas, de diversão, e de histórias de pessoas comuns tentando sorrir apesar dos problemas. 

Ademais, as cenas costumavam ser mais diretas, deixando esses filmes mais dinâmicos: as ações que levam ao clímax acontecem o tempo inteiro, sem rodeios, sem descanso; e mesmo as metáforas e as informações mais subjetivas são colocadas enquanto os personagens estão se movimentando. 

O ritmo, portanto, foi a primeira coisa que me prendeu nessa década, independente do gênero. Quando eu assisti a Irene, A Teimosa (1936) na TV, por acaso, fiquei fascinado com o quanto esse ritmo acelerado tornava as comédias ainda mais engraçadas. Provavelmente porque dá a impressão de que a história é mesmo um carro em alta velocidade e sem freios, que você não sabe se vai parar e como vai parar. Muito disso a gente deve não só aos atores de vaudeville, que migraram aos montes pro cinema; mas também àqueles que conseguiram popularizar essa sequência de desastres inteligentes nas grandes telas, como Charles Chaplin e Buster Keaton.

À medida que fui assistindo a esses filmes, fui me surpreendendo com os temas abordados, principalmente nos filmes Pre-Code — ou seja, antes de o sr. Hays e sua turma do Bolinha decidirem decretar os limites do humor. Neste ponto, é impossível não trazer o diretor Ernst Lubitsch à mesa, pois o que ele fez em Sócios do Amor (1933) me encantou de um jeito que esse se tornou meu filme favorito da vida: Gilda (Miriam Hopkins) se apaixona (com toda razão) por Tom (Fredric March) e George (Gary Cooper) ao mesmo tempo; auxilia no crescimento profissional de ambos e, mais tarde, a gente ouve o “sininho” tocando para Tom e George também. Além de ser um filme de trisal nos anos 30, a gente tem uma mulher liderando a relação com dois machos, tendo independência financeira e falando abertamente sobre sexo. Mesmo nos filmes desse período, você nem ouve a palavra “sexo” ser pronunciada (senão em ambiguidade com a palavra “gênero”); e, além disso, Gilda vive sem culpa cristã nenhuma como namorada de ambos — numa época em que o sexo sem casamento ainda era um tabu enorme, embora tivesse cada vez mais adeptos. 

Um ano antes, Lubitsch também trouxe em Ladrão de Alcova (1932) outro trio complexo: Lily (Miriam Hopkins) e Gaston Monescu (Herbert Marshall) são dois ladrões que, roubando os outros e um ao outro, se apaixonam em Veneza; mas, aparentemente, eles têm uma péssima administração financeira e, quando estão quebrados, aproveitam uma oportunidade para se infiltrar na casa e nos negócios de Madame Colet (Kay Francis) e tirar uma boa grana para fugir depois. Aqui, estamos falando de um triângulo, traição era um dos temas mais sensíveis da época; além disso, o cinema mal tinha tirado os pés dos anos 20, e filmes com criminosos espertos que se safam continuavam sendo apreciados pelo público. Ladrão de Alcova, portanto, reúne não só a complexidade do amor à maneira Lubitsch de dirigir, como faz parte do início de uma década onde milionários são feitos de trouxa e os pobres ganham, de um jeito ou de outro.

E já que eu citei Miriam Hopkins duas vezes como uma heroína independente nesses dois filmes, vou direcionar minha admiração às mulheres agora — porque elas, nesses filmes, escolhiam com quem queriam se casar, eram donas da relação e não admitiam ser diminuídas. 

Tudo bem que em Aconteceu Naquela Noite (1934), de Frank Capra, Claudette Colbert acaba na clássica situação de ser colocada no colo de Clark Gable para levar uns bons tapas no traseiro e deixar de ser danada (o que, para aquela época, eu entendi à contragosto que também era uma expressão de fetiche, embora a gente saiba hoje que esse é um fetiche perigoso quando só beneficia um dos lados); mas em A Oitava Esposa do Barba Azul (1938), do Lubitsch (olha só!), Claudette Colbert não aceita esse tipo de humilhação e, se o homem bater nela, ele vai apanhar também. Uma das minhas cenas favoritas é a dos dois dando tapas na cara um do outro, até que o Gary Cooper se percebe vencido e joga na fogueira seu manual de macho alfa. Como se não fosse o bastante, a personagem de Claudette vai ilesa e belíssima até o quarto do marido emburrado e todo arrebentado para cuidar dos dodóis dele.

Algo que também vejo nos filmes desse período, de qualquer gênero, é que os protagonistas masculinos mostravam mais defeitos, eram mais sentimentais e, por vezes, eram eles que bagunçavam as vidas das mulheres — não apenas em Ladrão de Alcova, mas também, por exemplo, em Love on the Run (1936), onde Clark Gable é um jornalista que praticamente sequestra a personagem rica de Joan Crawford na esperança de conseguir A Notícia antes de seu amigo-rival, o personagem de Franchot Tone.

No meio disso tudo, os vitorianos que ainda estavam vivos ficaram velhos e amargurados. O sr. William H. Hays decidiu criar um código de conduta para o cinema que, em certa medida, continua presente nos grandes estúdios de Hollywood até hoje. Principalmente depois da era de filmes de gângsters, de bares e de relacionamentos acalorados, eles decidiram levantar a bandeira da família tradicional norte-americana e, como toda família tradicional, varrer a sujeira para baixo do tapete para fingir que essa é a construção social perfeita. Até porque, eles precisavam que alguém lavasse as cuecas deles, e as mulheres estavam trocando os tanques pelos “tanquinhos”. 

Apesar de o Código Hays ter sido instaurado em 1930 e só ter sido fortalecido mesmo a partir de 1934, o cinema dessa década foi adotando a censura de maneira sutil. O conservadorismo estava ali, marchando cada vez mais forte rumo à Hollywood. É por isso que, em certa medida, mesmo os filmes a partir de 1935 ainda abordavam alguns desses elementos que citei anteriormente.

A partir de 1937, porém, os filmes começam a tornar mais constante essa ideia da mulher caótica que só aparece para desandar a vida do herói e precisa ser curada ou até mesmo domada. Em Nada é Sagrado (1937), Fredric March é um repórter que já não é flor que se cheire, mas ele precisa de uma ótima história para salvar sua reputação e seu emprego — daí ele vai atrás e conhece a personagem de Carole Lombard, que todo mundo diz que está prestes a morrer. É um dos meus filmes favoritos, um dos que mais me faz rir; mas, apesar de existir uma lutinha física onde o filme faz um bater no outro, a conclusão que a gente tira é que o homem não teria passado por nada daquilo se a mulher não tivesse aparecido e tirado vantagem da situação dele.

Em 1939, o sr. George Cukor teve a ideia de pegar as maiores estrelas femininas da época e colocar num filme de 133 minutos para brigarem por causa de um homem, em As Mulheres — sabendo, inclusive, que algumas delas tinham rixas internas, como Norma Shearer e Joan Crawford, na época. Apesar de o filme ter sim falas icônicas e todas as nossas rainhas do cinema estarem deslumbrantes, os cinéfilos que me perdoem, mas as piadinhas do Cukor não me descem em frame nenhum. O humor se baseia em, basicamente, como uma ofende melhor a outra; e Norma Shearer mostrando suas unhas, sempre bem feitas, como garras perigosas. Como o próprio trailer diz: é um filme de mulheres, mas é, na verdade, sobre homens. E por mais que essa informação explicitada pareça apontar uma crítica ao machismo, o filme em si só parece reforçar a ideia de que a vida das mulheres só acontece em função dos homens. Por mais que ser fã de filmes antigos seja, sim, ver um monte de coisas que a gente não aceita hoje e aprender a se divertir com isso na ficção, o humor do Cukor é algo com que eu não consigo concordar. Prefiro ele no drama.

Então, pulando aqui propositalmente minhas opiniões (desfavoráveis) sobre Núpcias de um Escândalo (1941), mas considerando a importância dele no gênero e ligando com a problematização sobre o tratamento às mulheres que eu estou fazendo agora, em Sr. e Sra. Smith (1941) também é uma mulher que dificulta o casamento que ela mesma quer, por mais que tudo comece por pura sacanagem do homem — mas é a Sra. Smith quem começa o escândalo, rejeita constantemente o Sr. Smith e coloca ambos em situações humilhantes, para depois a gente se atentar ao fato de que tudo isso é, de alguma forma, proposital. 

Em Mulher de Verdade (1942), mais uma vez é a esposa que gera toda uma situação que faz o marido literalmente viajar para conseguir trazer ela de volta: Gerry (Claudette Colbert) está cansada de nunca ter dinheiro para nada, até que, da maneira mais aleatória, ela recebe uma boa grana de um velho surdo — grana essa que é mais do que suficiente para ela pagar as contas e comprar roupas novas. Daí ela decide se divorciar do marido, Tom (Joel McCrea), na esperança de viver de daddies e, inclusive, ajudar Tom dessa forma. Mas é claro que Tom não aceita, e luta até o fim por sua única amada.

Apesar de os anos 40 serem bem marcados pelo conservadorismo emergente, é exatamente por causa disso que surgem as famosas femme fatales nos filmes — mulheres independentes, misteriosas, esbanjando sensualidade, a ponto de atordoar todos homens à sua volta e causar a fúria das mulheres mais tradicionais. A gente vê tudo isso em Bola de Fogo (1941), onde a dançarina noturna e mulher de gângster Sugarpuss (Barbara Stanwyck) se aproveita de um grupo de professores celibatários que estão escrevendo uma enciclopédia — especialmente do inocente prof. Potsy (Gary Cooper) —, para se esconder da polícia, levando todos os intelectuais à distração, à festa, à queimação de hormônios, e enfurecendo a única outra mulher no meio disso tudo, a sra. Bragg, que cuida de todos eles como se fossem crianças. 

Da mesma forma, em Casei-Me com uma Feiticeira (1942), Jennifer (Veronica Lake) é uma bruxa que, com seu pai, consegue “renascer” depois de séculos presa numa árvore por conta da Inquisição, e decide se vingar do descendente do homem que a denunciou para o tribunal, Wallace (Frederic March), que é um candidato a governador e está prestes a se casar. Mas, é claro, a bruxa não só gera todos os impedimentos possíveis, como acaba se apaixonando por ele e prometendo virar uma esposa “comum”.

O que liga todos esses filmes é, justamente, como os homens são inocentes, ou tentam andar sempre na linha, e as mulheres não só parecem, por muitas vezes, descontroladas, como estão envolvidas com aquilo que o sr. Hays condena: crime e bruxaria.

E o remédio para isso, é:

Casamento.

Tudo bem que a gente adora um romancinho e um “felizes para sempre”; mas, sobretudo naquele período, o tema “casamento”, ou “recasamento”, não aparece tão frequentemente por acaso. A marcha do conservadorismo tinha chegado para ficar, e isso significava que os antigos valores familiares precisavam ser reconquistados. O casamento, portanto, era a coisa mais importante, a base de um bom caráter e de uma sociedade organizada — por mais que os atores de Hollywood se divorciassem pelo menos uma vez por ano, mesmo de seus casamentos lavanda (aqueles que os estúdios arranjavam quando um famoso era fogoso demais ou, principalmente, quando começavam a questionar demais a sexualidade desse famoso); ou que Clark Gable traísse tanto suas mulheres que dá até preguiça de comentar sobre. Bom, sabemos que o importante não é exatamente os ricaços andarem na linha, mas sim o povão, e desde sempre o cinema, o entretenimento como um todo, tem sim um papel fundamental de educação, de influência cultural, de transformação política.

É claro que vários desses filmes têm sim críticas sociais; até porque a graça era justamente fazer essas críticas de maneira cômica e escorregadia à censura. Inclusive, algumas das mulheres consideradas mais disruptivas, independentes e fortes estavam justamente no screwball ou fizeram participações muito marcantes no gênero. Eu lembro que, uns anos atrás, encontrei uma revista Photoplay na internet em que tinha uma discussão, por volta dos anos 30, se as mulheres casadas deveriam ou não arcar com as contas de casa. Carole Lombard foi bem categórica em dizer que a coisa era meio a meio, que cada um tem que ter o seu, enquanto Loretta Young defendia que esse tipo de responsabilidade dependia unicamente do marido.

Então, me parece até meio confuso de assimilar que nomes como Carole Lombard, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, etc., tenham se destacado tanto nesse período de conservadorismo. Carole Lombard, apesar de ser uma das que fez questão de usar calças e administrar as próprias contas, acabou num relacionamento conturbado, porém apaixonado, com Clark Gable. Katharine Hepburn se recusava a se casar, e seu único relacionamento famoso era com seu amigo Spencer Tracy, que também era LGBT+. Barbara Stanwyck era uma das sáficas mais reconhecidas de Hollywood, além de ter crescido sabendo lutar por conta própria.

Só que, assim como os filmes limitavam o que era mostrado e o que era dito, o que essas mulheres faziam em suas vidas privadas também era omitido (à medida que os estúdios conseguiam, é claro). E eu trago esse ponto aqui porque, principalmente nos anos 40, quando as próprias atrizes começaram a usar mais do seu sex appeal nos filmes e esses filmes, portanto, as sexualizaram ainda mais, a imagem da mulher independente se tornou algo dúbio. Uma faca de dois gumes.

Esses longa-metragens eram como contos de fadas modernos; tornaram-se um refúgio em tempos sombrios, e também serviam de inspiração — embora isso não signifique que as pessoas, que as mulheres, conseguiam ter as liberdades que as personagens tinham nas telas (e que as atrizes tinham, até certo ponto, nos bastidores). Um texto muito interessante que encontrei a esse respeito (infelizmente em inglês), chamado How the Screwball Comedy Redefined American Preconceptions of Traditional Feminine Morality (2014), de Fletcher Parrott Thornton IV, comenta que, na verdade, a maioria das mulheres não era assim. Porque a maioria sequer tinha a oportunidade de ser assim. E a gente sabe que, embora a necessidade de trabalhar tenha dado independência a muitas mulheres por algum tempo, a economia ainda exigia que elas se casassem para conseguir, simplesmente, sobreviver.

Aliás, mesmo essas atrizes eram muito criticadas, já que, apesar de viverem de glamour, suas vidas ainda eram cercadas por homens; homens que, em sua maioria, queriam mantê-las presas em tradições — como, é claro, a tradição das mulheres como objetos de desejo. Daí, quando a gente vai ver quais homens de fato apoiavam as atrizes que se impunham no meio cinematográfico, ou eram os gays ou os aliados dos oprimidos, como o próprio Fredric March.

Enfim, na segunda metade dos anos 40 e nos anos 50 é que a comédia desandou de vez para mim. É claro que não sou completamente imune ao humor da época, mas não consigo achar graça de todos aqueles filmes da Marilyn Monroe onde ela é a bobinha gostosona desejada por todos. E mesmo quando ela não é tão bobinha assim, como em Nunca Fui Santa (1956), eu fico incomodado em como a graça do filme é perseguir e carregar uma mulher no ombro como se fosse um saco de batatas. Não é à toa que os anos 50 são a década favorita das trad wives. 

Quanto Mais Quente Melhor (1959) surge como uma luz no fim do túnel, anunciando tempos melhores, não só retomando algumas das fórmulas das comédias dos anos 30, como trazendo novidades bastantes ousadas: o crossdressing, o elemento LGBT+ praticamente escancarado, sem matar ninguém no final, além de colocar novamente o homem como elemento caótico na vida de uma mulher. Marilyn continua com a sua persona bobinha e sensual, mas ela parece mais independente e respeitada, como um todo, nesse filme do que na maioria dos outros de que ela participou. 

Por fim, algo que também ganhou força nos anos 40 foi a grande diferença de idade entre o homem e a mulher. Se nos anos 30 você ainda conseguia encontrar pessoas de idades semelhantes se relacionando (embora haja, sim, filmes em que mulheres trabalhadoras precisam se casar com um ricaço mais maduro para não morrer de fome), isso se tornou uma raridade nos anos 50 e 60. Uma das desculpas era a de que mulheres mais novas preferiam homens mais velhos, já que eles, supostamente, tinham a vida feita e, claro, Hollywood mesmo fomentava esse sonho da mocinha pura, que é encontrada por um grande dono de empresa. 

Nos anos 60, cara, a coisa é bizarra, porque os galãs dos anos 30 e 40 continuaram sendo galãs, já que os homens sempre tiveram um favorecimento claro na sociedade: quanto mais velho, mais enrugado, mais broxa e mais rico, melhor! Enquanto isso, as musas desse mesmo período ou ficaram esquecidas, ou viraram alcoólatras, ou enlouqueceram (ou eram escaladas para fazer papel de esquecidas, alcoólatras ou loucas). 

Um dos meus filmes favoritos, mas também um dos que mais me incomoda com essa diferença de idade, é Começou em Nápoles (1960), onde uma Sophia Loren de 26 anos faz par romântico com um Clark Gable de 59. Isso sem falar nos filmes de Cary Grant, um deles, Tentação Morena (1958), que também foi com a Sophia Loren, ainda mais nova, e onde até nos bastidores ele deu em cima dela (segundo a biografia da própria Sophia. Não faço ideia do que Randolph Scott, namorado de Grant, pensou a esse respeito).

O Código Hays acabou oficialmente em 1968, e aí vocês já sabem: gente pelada para todo lado, principalmente mulheres. De novo a faca de dois gumes da libertação sexual feminina, ou, em outras palavras, a objetificação (mas, caramba, perdi as contas de quantas vezes vi Barbarella (1968) ). 

A comédia se transformou muito e seguiu para caminhos diferentes. Mas o ritmo, as histórias e os temas que a gente via naquelas primeiras screwballs são difíceis de encontrar atualmente. Até porque, parece nem existir uma demanda para esse gênero. Menos ainda na área de filmes do que na de séries, porque as novelas asiáticas até trazem mais constantemente um tipo de humor que não apela para o explícito do besteirol, embora também não tenha muitas pantomimas.

À conclusão a que cheguei aqui, portanto, é a de que as comédias dos anos 30 me trazem uma sensação de evolução, de liberdade, somada à sofisticação da própria época, que mostra “glamour” e rigor de imagem, mas sem que as pessoas bem-vestidas pareçam ter medo de agir naturalmente. Também me agrada mais a maneira como as mulheres eram retratadas, assim como os homens, que pareciam mais compreensivos e parceiros do que dominadores — como os filmes propositalmente fizeram na década posterior. Além de os temas serem mais variados, como, por exemplo, os filmes de criminosos que se safam — que eu adoro.

Eu acho fantástica essa capacidade humana de rir, principalmente no meio de tantas desgraças, e ainda conseguir criticar e transformar aos poucos uma sociedade através do humor. Eu amo os dramas antigos, porém, as comédias, sobretudo as screwballs, sempre atendem às minhas expectativas quando quero um filme alegre, que vai me fazer não apenas gargalhar, como também pensar: “Caraca, esse filme falou sobre isso, e se encaixa com a nossa realidade até hoje!”. 

Acredito que hoje, por mais que a gente seja brasileiro e ria de tudo, ficamos um pouco carentes desse tipo de riso no entretenimento — esse riso que vem não de uma cena pastelão aleatória, mas daquilo que não é dito em palavras, como a sutileza de um simples sininho de uma máquina de escrever tocando entre Tom e George (de Sócios no Amor), que carrega em si, além do humor, muitos outros significados dentro do filme e fora dele.